БОРИС МИХАЙЛОВ — ВЫСТАВКА В ВЕНЕЦИИ
Fondazione Querini-Stampalia, 15—30 сентября 1999

Удивительные совпадения происходят в нашем пространственно-личностном континууме, доложу я вам! Ольга из Тель-Авива едет в Ригу в те дни, когда я в Вероне работаю с людьми из Риги, Илья из Иерусалима едет в Нью-Йорк, а Лёня из Нью-Йорка едет в Верону. Лёня приезжает, и числу к шестнадцатому сентября мы с ним добираемся до Венеции. Мы ходим кругами по Венеции, и он её фотографирует. Это — первая в его жизни плёнка, и так и тянет давать ему советы и предостерегать от ошибок. И когда я всё-таки начинаю что-то ему объяснять про рекомендующуюся в таких случаях воздержанность и точность выбора, он отвечает:

— Видела бы ты, как снимает Боря Михайлов!

— А как?

— Как пулемёт: зайдёт в помещение — и фотографирует не останавливаясь. Видел я его однажды возле Бруклинского моста. И поверь, он знает, что делает.

— А кто он, собственно, такой, этот Боря Михайлов?

— Ну как же, был такой фотограф в Харькове, ты его наверняка видела.

Я думаю про себя: мало ли фотографов было тогда в Харькове...

«— Тебе говорит что-нибудь имя Борис Михайлов?» — спрашивает меня Кристиано через день после отъезда Лёни. В руках у него — огромная газета Giornale d’Arte, напечатанная на мелованной бумаге. В ней на пользование содержателям галерей и серьёзным коллекционерам перечисляются все выставки, аукционы, цены на картины и т. п. Стоит она, по моим меркам, слишком дорого, и её появление в доме меня обычно раздражает. Но в этот раз: вот видишь, оказывается, какая полезная газета! В ней про Михайлова написано так: «Венеция, 15 сентября: открытие выставки Бориса Михайлова». И дальше: «...Персонаж, ставший мифом для целого поколения благодаря своему поэтическому и в то же время разочарованному духу, при помощи которого он описывает парадоксальные события, произошедшие в его краях». Так вот неопределённо-завлекательно написано. Необходимо уточнить.

В субботу двадцать четвёртого мы едем в Венецию. Всю дорогу едем через туман: началась настоящая осень, уставшая от летней ясности природа прикрывает себя занавеской. Выходим из поезда — и туман прикасается к коже. Влажность висит в воздухе. Santa Maria degli Scalzi по ту сторону канала укутана поволокой влаги поверх алюминиевых клеток реставраторов. Хочется плакать, спать вместе с ней среди облаков или фотографировать, но на всё это нет времени. Следует для начала найти тот palazzo, где выставка; мало ли в Венеции дворцов с выставками внутри, особенно в сезон Биеннале. Нашли, тем не менее, быстро — за Santa Maria Formosa, возле которой за неделю до того мы с Лёней пили кофе. Проходишь по мостику через канал — и вот тебе музей. «Выставка кого?» — мы так правильно произносим фамилию, что даме при входе не сразу понятно: «— Аааа, это тот, который на третьем этаже! Проходите. А ещё вы можете посмотреть нашу коллекцию фарфора, живописи времён Ренессанса и эстонский павильон Биеннале». Большое спасибо.

На третий этаж я, как идиотка, добежала своими ногами, а спускалась уже на лифте, прислонившись к стеночке и с закрытыми глазами.

Потому что было больно.

Михайлов очень сильно и точно делает то, что делает. И Харьков — это не просто так место. Выставлены были три серии, соотносящиеся соответственно с моим детством, моей молодостью и тем настоящим, в котором я уже не живу там. Это очевидно субъективное толкование, но в рамках выставки оно было вполне оправдано.

Последняя по времени серия, Case Study: большого формата, в шкале¹ 1 : 1, цветные снимки. Бомжи и бродяги разных типов, раздетые частично или полностью, на фоне харьковских зимних пустырей. Фотографический вариант Ладоней, но в цвете.

Средняя, начала девяностых, Brown: на уровне глаз, чуть даже ниже, узкие и длинные, снятые панорамным объективом, виды города. Сепия, отсюда и название. (В тот момент я не знала, что снималось камерой, находящейся на уровне живота, но это не противоречит моему впечатлению: видимо, моё «нижe глаз» и его «от животa» совпадают; не забыть проверить при встрече).

Первая, конца семидесятых, Dancers: чёрно-белые картинки с танцплощадки в парке Горького.

Case Study начинается парой женщин, одна из которых раздета до белья, а другая остаётся в своём заношенном пальто и довольно угрюмо смотрит в объектив. Ещё из коридора видно, как они держат друг друга в объятьях, вокруг камыши, сзади кусок синагоги. Это там где-то внизу, там вечно было огорожено. Лица у женщин платоновские, спокойные — после того как испитые, деформированные и закрашенные холодом. На той, что раздета, — сероватый бюстгальтер, на каждой груди по цветку: парадный, надетый по поводу съёмки? Тонкость ткани подчёркивает сморщенность плоти.

В момент, когда я восклицаю «— Смотри, я знаю, где это» и мысленно представляю себе диалог между Михайловым и женщинами, подходит девушка в форменном костюмчике и просит показать билеты. Билеты в бумажнике, бумажник в кармане джинсов и достать его оттуда — морока. Кристиано успевает посмотреть, что на противоположной стене, и сказать: «— Марина, постарайся не смотреть в ту сторону», и я не смотрю. Всё равно знаю: там бомжиха со страшными кривыми швами на чреве, с настолько невероятными искорёженным строением живота, что собственно страшно и не становится, только жалко.

В Ладонях пугало пыльное отсутствие цвета, запесоченность кадра. Михайлов делает это в цвете, и, думаю, не только потому, что уже может себе это позволить. Цвет чётко разграничивает, где здесь живое, а где нет. В его чёрно-белом выходит в целом равномернее, уравновешенней. В цвете же всё отдельно: раны, пролежни, царапины, шрамы, половые органы. Позы либо по-библейски спокойные, либо заимствованные из больничных хроник: профиль, анфас, руки по швам (швы в данном случае в буквальном смысле).

Следует оговориться: выставлены были не все снимки, полностью весь альбом Case Study тянет страниц на тысячу, из которых только на одну Кристиано позволил мне взглянуть. На ней бы виден автор, снимающий молодую, но довольно безобразную особу. Она стоит с поднятым подолом, фотограф на уровне её живота с камерой в руках. «Всё остальное, — сказал Кристиано, — слишком сильно». Безумие, насилие, патологическая анатомия. На обложке — двое алкоголиков с редкими зубами. Tо ли улыбаются, то ли угрожают друг другу. Я не стала спорить.

Значит, для стен венецианских залов было выбрано что помягче.

Обнажённые тела. Может, лучше обнажённые, чем в том, что считается одеждой. Зима, которая этому всему служит фоном, делает их почти фарфоровыми, полупрозрачными. Вывернутый наизнанку гнилой плод. У него и шкурка гнилая, и внутренность, но шкурка запачкана пылью, а тело как будто в первый раз попадает под лучи солнца, и светится.

В объяснительной записке, которая висит на стене в этом зале, Михайлов признаётся, что иногда ему было стыдно снимать. Стыдно из-за того, что сам тепло одет. «Но, — говорит он, — от стольких катастроф в этой стране не осталось следов, что зафиксировать происходящее — это долг». И ещё он говорит: «Мои модели не делают ничего, что было бы им неприятно». При этих двух предпосылках становится понятнее, как и почему.

За белыми занавесками была самая что ни на есть Венеция, квадратики цветной бумаги, склеенные произвольно туманом. Почему-то контраст между тем, что снаружи и тем, что внутри не чувствовался особо.

Два предыдущих выставленных цикла имеют совсем другие центры тяжести. В соответствующем настенном объяснении указывается на преемственность между танцорами 70-х и бомжами 90-х. Закрадывается мысль: а может, так оно и есть?

Вероятно, для европейской публики интересна была последовательность превращения странного в ещё более странное. Но для меня был важнее сам город, на фоне которого существовали снятые им люди. Ведь люди-то, худо-бедно, не изменили своей сути; за последние двадцать лет состарились, обнищали, но не перестали быть собой. И с людьми этими мы хотя бы визуально, но знакомы. Мой друг Станислав, работающий днём врачом в 15-й, вечером — санитаром скорой помощи, а ночью — сторожем, знает о них, безусловно, больше чем я, но видеть-то я их видела. Узнаваемость типов — стопроцентная.

А город — за неимением меня в нём — удивляет гораздо больше. На раны бомжей я смотрела так же, как на синяки не раз уже упомянутой Нан Голдин или как на токийских девочек Араки. Но вот от города подгибались ноги. Сесть и смотреть. Невнятно бормотать при этом: да как же так, ведь правда, это правда, это невероятно, абсолютно, это... Стало почти физически нехорошо и неспокойно от того, как всё это узнаваемо. Что же привело Мариночку в подобное состояние? Да ничего. Увидела знакомый забор. Нет, не конкретно знакомый, — там, где он стоит, я, может, ни разу не была, — но он такой, он знакомый, он тысячу раз видан, он универсален, он и есть — Харьков, его знак. Вот в этом кривом бетонном создании с некоторыми претензиями даже на дизайн — и заключается правда города. Он не в людях, не в больших домах, не в их сочетаниях, не в цвете фасадов, а именно в этих контурах, предметах, настолько незаметных из-за своей подлинности и вездесущести, что, живя там, их не видишь в упор, как перестаёшь замечать трещину на очках, — проскальзывает просто мимо сознания.

Растворённые в повседневности и незаметные тогда и потому забытые сейчас, и Михайлов их тебе возвращает со всей ему присущей в этих сериях чёткостью изображения. Он, наверное, не это имел в виду, но со мной это неожиданно произошло и удивило: увидеть — узнать — осознать их силу.

Вот пример. Ящик для молочных бутылок (но и существовавшие там когда-то треугольные пакеты из-под молока, чем не абсурд). Такой, из хитро гнутого алюминия. Совершенно невозможный предмет, тем более положенный на бок. На нём кто-то сидит на фотографии. Сколько раз этот ящик я видела? Не знаю, много. Сколько раз о нём вспоминала? Знаю, — ни разу. Многое в Харькове поменяется, но этот тип тары не денется никуда ещё довольно долго². Эти ящики ужасно сложны по сути, гораздо сложнее, чем их первичная функция может потребовать. Такое надо было ещё придумать и суметь сделать повседневным. Чтобы об этом вспомнить, надо было увидеть не своими глазами — если вернуться в Харьков и посмотреть самому, вряд ли бы получилось так же. Подумала бы не о ящике а о, предположим, молоке, которое в нём есть или нет, или о том, что разве не дорого использовать стеклянную тару, о сущности, а не об оболочке, и не получилось бы настоящего воссоздания, пере-живания предмета.

Потом:

Заборы. Знаете, такой бетонный забор с рельефным ромбом в серёдке? Или такая низкая оградка из полосок железа, с несколькими квадратами, поставленными на ребро, в центре? Сложно описать, но вспомните: вот магазин, вот тротуар, вот покосившаяся оградка, через которую надо перемахнуть, чтобы перейти дорогу. Или забор вокруг стройки метро: серый, с прибитой буквой «М», сложенной из белых реек.

Одежда. Пластиковые широкополые шляпы на лето. Скажите, у какой из мам лет 15 назад не было такой? Купленные на море, а потом не влезающие в сумки, такие смешные в городе. Если ещё и с цветочками, так совсем. Или с разлохмаченными полями, с понтом пальмовые ветви. На одной из женщин, снятой на Благбазе в серии Brown. На двух бомжах со спины: куртки покроя семидесятых. Из кожзаменителя, приталенные, с хитро вырезанными какими-то деталями. Снизу — расклёшенные брюки из синтетики. Добавьте вязаный сиреневый шар на голове женщины, и такие до плеч отросшие волосы. Конечно, это — бомжи, изгои, видно было по сумкам в руках и по контексту, но ей-богу, такая коричневая куртка у моего папы-инженера тоже есть...

Или вот летние рубашки стариков. Такие, как носили в шестидесятых, когда эти старики были вполне молоды и рубахи уместны: прямого покроя, навыпуск, с двумя накладными карманами внизу. Всегда появляются на стариках летом. Сопровождаются, как правило, светлой шляпой с узкими загнутыми вверх полями. Материал затрудняюсь даже определить, — что-то жёсткое, синтетическое, сетчатое. Мой дедушка в такой шляпе водил машину. У Михайлова на фото есть такой. С сумкой в руках. Сумки из ткани — помните? Форма всегда одинаковая, меняется цвет, но в довольно узких границах, а внутри — крошки и луковые шкурки, пара мятых полиэтиленовых кульков, сплющенная пластиковая крышка на всякий случай. Понятно, что его объект был — лицо, растерянное тупое невидящее лицо старика у входа в магазин, или просто сам момент в его моментальной монументальности, но резкость наводится на описанных выше шляпе, рубашке, сумке. И это не то узнавание, которому мог себе позволить предаться Кристиано: «А я знаю, где это! Это угол возле Юлиного дома... там, если повернуться спиной, будет виден театр, как его...» — «Русской драмы», — отвечаю ему механически, но места не узнаю. Не удаётся сосредоточиться. Мне не важно, где. Я вижу — что.

Ещё пример. На одной из коричневых картинок баба набирает воду у колонки. Толстая, обычная баба в многослойной одежде. Среди юбок висит сзади такая полукруглая складка. И я вспоминаю, что у подобных крупных и многослойных действительно всегда что-то висело не так, среди юбок и рубах (а под ними ещё были коричневые чулки со жгутами подвязок под коленом). Всегда непонятное и пугающее. В учебнике русского языка была такая картинка, Мать партизана. Как она стоит с белой подоткнутой впереди юбкой, перед злым немцем, расставив ноги и сложив руки на животе, ей ещё вечно пририсовывали что-нибудь неприличное. Вот у неё точно так же располагались складки. Потом на эту картинку наложилось известие о друзах, которые ходят в штанах, широких, как юбки, на случай рождения Мессии. Ну вот, у старых женщин, именно таким полукругом, — было в Харькове. Знаю этот закон с тех времён, когда их подолы были примерно на уровне моего носа. Михайлов мне это знание вернул.

Танцующие в парке — самая ранняя, весёлая и отстранённая серия. Может, потому, что снято давно и он сдерживался, а может быть, времена были менее радикальные в отношении к людскому веселью. Я смотрела и видела столб в центре площадки: нечто вроде телевизионной антенны, сложно закрученная ветвистая конструкция с побегами дикого винограда. Сколько раз я проходила мимо — днём, естественно, танцев не было, — всегда смотрела вверх, на эту торчащую из-за круглой ограды штуку и представляла себе: «интересно, как оно там внутри устроено?» Мама говорила: «это театр», а я думала: «если театр, то почему же он всё время закрыт для меня?»

Возвращаясь к началу. В первой серии встречается дважды один бомж. На одной фотографии он стоит раздетый, смурной, в полный рост, на другой — лежит в своём тулупчике, со всеми наслоениями свитеров, кофт; брюки на нём военные, зелёные с тонкой красной полоской. Лежит он на снегу, среди каких-то тростинок, сзади — очень знакомый дом конца века, а он лежит так бочком, как тюфяк, как мешок, рукой подпирает голову, смотрит, но знаете что, вокруг него снег и трава, знаете, как сухая трава в Харькове проходит через редкий подмёрзший снег? Такие высокие хрупкие стебли, такая уверенно-мёртвая флора под совсем не уверенным в себе снегом? Коричневое с уклоном в серое, белое с уклоном в серое. Знаете ведь? Бомж на этом фоне — почти как ёлочное украшение. Тот же эффект производит и разноцветный мусор, когда в марте начинает таять и всё, что снегом было за сезон замочено и покрыто, открывается взглядам. Это — конец харьковской зимы.

После выставки мы спускаемся вниз. Внизу — садик со сложной системой фонтанов, прудиков и каналов. В воде плавают опавшие листья, тень от маленьких пальм. За двориком книжная лавка, — неизбежный и разорительный этап любого музея. В нём продаются сразу два альбома Михайлова. Один — Case Study — описан выше. Другой — Unfinished Dissertation — отправился вместе с нами домой без споров и разговоров. Стоил бы он вдвое больше — всё равно взяли бы, и даже если втрое, но закусив губу и наложив на себя альбомный пост до конца столетия. Единственное что: страницы, несмотря на то, что изданы в Швейцарии, пахли кисловато, как когда тошнит, и в сочетании с изображениями из второго альбома получалось, будто запах идёт изнутри картинок. Но сам альбом был просто квинтэссенцией нежности и тумана, который к тому часу из окружающей Венеции исчез, — притаился под кремовой обложкой Неоконченной Диссертации.

Может ли альбом фотографий стать любимой книгой? Именно книгой, а не собранием картинок, от которой не хочется оторваться, пока не запомнишь наизусть, которую можно будет ещё не раз перечитывать пересматривать, разбирая непонятое раньше, находя новые реплики для старых неоконченных разговоров с друзьями. Пусть не довелось общаться вживую, пусть разница поколений, но он смог издать, а я — купить. Выходит, поговорили.

Но простите, забегаю вперёд. В начале восьмидесятых Михайлов стал наклеивать фотокарточки на обратной стороне чьей-то недописанной диссертации. Одна-две-три чёрно-белые фотографии на лист и комментарии от руки со всех сторон. Красивая бумага, жалко выбрасывать, надо использовать с толком, начну-ка я на ней писать. Знаем, знаем... Сходство с сиятельной обожаемой фрейлиной на этом начинается. Не заканчивается никогда. Я понимаю, что между Сэй Сёнагон и Борисом Михайловым разница ну просто огромная, по всем векторам и координатам. Но... вот на чём раскрывается книга:

Знакомый больно синтаксис... Если не верите, вот ещё:

А если не наугад, а по памяти — уже по памяти! — например:

Нет, я не могу... Я не знаю, можно ли его так, сплошняком, цитировать, — копирайт там, разрешения, — но остановиться сложно.

Впрочем, фотографий вам всё равно не видно... тогда приведу ещё один кусочек, тоже уже по памяти:

Почерк у него идентичен почерку моей бабушки. Никак не привыкну: может, они в одной школе учились? Или поколение такое, с установленным общим почерком? Виден нажим ручки, цвет чернил.

В ответ на упрёки в отсутствии того самого:

На чём и считаю нужным закончить.

P. S.: А в послесловии к альбому я увидела слово: Dasein. Здесь-и-сейчас-бытие. Это было уже выше моих сил. Это невозможно объяснить ни вам, ни мне самой. Да, раз уж упомянула, написано послесловие Маргаритой Тупицыной. А Dasein — это знак одного любимого человека, которого — грех — я начала забывать. Такой был прозрачный человек. Умел задавать вопросы так, что непонятен был не только ответ, но и сам вопрос. Профессиональный философ при пединституте. Звали Еленой.

P. P. S.: В двухтысячном году издательство Файдон основало новую серию, 55. Она посвящена лучшим современным фотографам. Статья, 55 избранных фотографий и пояснения к ним. Среди первых выпусков — Михайлов. Представлены разные серии, в том числе и описанные выше. В предисловии его называют «важнейшим из живущих русских фотографов», — лестная формулировка, несмотря на небольшую географическую неточность, и «наследником Родченко» — тут я совсем не согласна, наследник только в иерархии западных представлений, но никак не по сути. Некоторые интерпретации, сопровождающие фотографии, однозначно натянуты для любого, кто знаком с изображённым. Пример: девочки играют, перепрыгивая через пустоту над лестницей, ведущей в подвал. Мы знаем, что это подвал, а комментатор увидел нечто раскопанное, вроде могилы, и построил на этом сложные аналитические толкования. Если так смотреть, столько всего будет загадочного! Например, на обложке Unfinished Dissertation изображена пышная дама на фоне каких-то абсурдных железных панелей. Она кокетливо протягивает в направлении смотрящего руку с ухоженными ногтями. Глаз европейского критика прочтёт: противопоставление женской живой избыточной материи и неживой геометрической структуры. Совсем иначе читается, когда распознаёшь в панелях фона вход в обычную кабинку для переодевания на пляже. Тогда и на изобильную красотку посмотришь по-другому, и на её манящий жест и плотоядную улыбку. Тут и метафизический лабиринт, и, если угодно, регистрация начала обычно спрятанного, но тривиального ритуала сношений в подобных местах. Вот почему, перечитав по прошествии двух лет написанное выше, я не сочла мелочным акцент на «вещности», внимании Михайлова к реальности и её обычно незаметными элементам. Внимание к ним поднимает фотографа на ещё одну ступеньку над общепризнанной трактовкой его творчества. Мы все согласны насчёт социальной критики, концептуализма, самоявляющейся красоты. Но мне лично в его работах милее и важнее прослеживать приём отстранения, когда Михайлов заставляет проступить сквозь поверхность кадра, сквозь моментальную картинку повседневности, элементы, не заметные глазу, находящемуся по ту сторону от объектива, соучаствующему в отражённой реальности. Обычное «затуманивание» внимания к миру в наше время совпало с реальным исчезновением предметов материального мира, которые, в силу своей незначительности, вне-художественности, если исчезают, то безвозвратно, как из визуальной, так и из лингвистической памяти. Вспоминаются в связи с этим те фотографии, которые люди выбрасывали, а Михайлов подбирал, ретушировал, склеивал.

«Человек живёт и теряет мир, который его окружает», — писал Шкловский в предисловии к итальянскому изданию Теории прозы. Там же говорилось, что «жизнь исчезает, превращаясь в ничто»; для предотвращения этого следует обладать механизмом «непрерывной проверки мира», который обновлял бы видение мира путём создания «точных и одновременно расплывчатых структур». В харьковских фотографиях Бориса Михайлова живёт то, что Ролан Барт называл «драгоценным чудом, единственной реальностью, в которой мы уверены».

1999—2001