ЗАМЕТКИ О МАНДЕЛЬШТАМЕ

1. ПЛАЧУЩИЙ КАМЕНЬ

Я нынче в паутине световой —

Черноволосой, светло-русой, —

Народу нужен свет и воздух голубой,

И нужен хлеб и снег Эльбруса.

И не с кем посоветоваться мне,

А сам найду его едва ли:

Таких прозрачных, плачущих камней

Нет ни в Крыму, ни на Урале.

Народу нужен стих таинственно-родной,

Чтоб от него он вечно просыпался

И льнянокудрою, каштановой волной —

Его звучаньем — умывался.

19 января 1937

Длинные ресницы юного Мандельштама отмечены как друзьями, так и женским полом. Достаточно одной цитаты:

Откуда такая нежность?

И что с нею делать, отрок

Лукавый, певец захожий,

С ресницами — нет длинней.

(Цветаева)

Глядя же на мир «сквозь опущенных ресниц» (Тютчев), можно словно сквозь заиндевелое окно узреть испускаемые звёздами лучи:

Что, если, над модною лавкою

Мерцающая всегда,

Мне в сердце длинной булавкою

Опустится вдруг звезда?

(1912)

В тридцать седьмом, восстанавливая списки своих стихотворений, Мандельштам слегка меняет эту строфу:

Что, если вздрогнув неправильно,

Мерцающая всегда,

Своей булавкой заржавленной

Достанет меня звезда?

(1937)

К тому времени, после бессонных ночей следственной тюрьмы и пятисуточного этапа, когда «глаз превращался в хвойное мясо» («День стоял о пяти головах...»), воспалённые глаза поэта начисто утратили ресницы, и прищур создавал уже иной эффект:

И своими косыми подошвами

Луч стоит на сетчатке моей.

(«Неизвестный солдат»)

Но в пору юности влюблённому поэту даже конус света из-под колпака уличного фонаря виделся ангелом:

Ангел в светлой паутине

В золотой стоит овчине, —

Свет фонарного луча

До высокого плеча.

(1924)

Второй реалией стихотворения, очевидно, явилась физическая близость конского волоса «мнительного смычка» к «холму волос» скрипачки, породив ассоциативные узы «паутины волос» с поэзией музыки (музыкой поэзии), отчего и Шопен — как известно, скрипкой не увлекавшийся — приобрёл несколько неожиданный «лошадиный» эпитет чалый:

Утешь меня игрой своей:

На голове твоей, полячка,

Марины Мнишек холм кудрей,

Смычок твой мнителен, скрипачка.

А в мае тридцать пятого, ещё не помышляя об «Оде», Мандельштам после посещения парикмахерской пишет т. н. «Стрижку детей»:

Ещё машинка номер первый едко

Каштановые собирает взятки,

И падают на чистую салфетку

Разумные, густеющие прядки.

Сейчас трудно установить, когда за Сталиным закрепился эпитет «Первый» — но вот небольшой отрывок из повести ещё двадцатых годов:

В полдень к дому номер первый, к тому, что замедлил время, подошёл закрытый ройс. Часовой открыл дверцу, из лимузина вышел командарм. <...>

ПЕРВЫЙ — негорбящийся человек:

— Гаврилов, не нам с тобой говорить о жёрнове революции. Историческое колесо — к сожалению, я полагаю — в очень большой мере движется смертью и кровью, — особенно колесо революции.

(Пильняк. Повесть непогашенной луны)

Уже тогда, в тридцатые, Н. Я. Мандельштам отметила парадоксальность стиха «Ещё мы жизнью полны в высшей мере...» — ибо «высшая мера» означает отнятие жизни. Но поэт, надеясь на чудо, «шаманит», заклиная действительность. «Ещё» повторяется в стихотворении шесть раз, как заметил Н. Струве. В пятом «ещё» звучит надежда, что не все подстрижены под одну гребёнку. Кроме стриженых «стрижей», достаточно и носящих косы «касаток», а ведь в те годы носить косы — признак буржуазности, поскольку все «комсомольские богини» (возможно, опасаясь вшей) косы отрицали, начиная ещё с нигилисток.

Но «машинка номер первый», подобно хитроумной Далиле, «каштановые собирает взятки», отнимая не силу, но разум («разумные, густеющие прядки»), превращая «мыслящие тела» в булыжные «бугры голов». Последняя же строфа вообще двусмысленна, ибо «звездоносность» отдаёт официозом, а «хвостатость» — «рептильностью» (В. Каверин) советской литературы тех лет.

Однако по смыслу и положению центральным образом стихотворения «Я нынче в паутине световой...» является «прозрачный, плачущий камень», т. е. тающий лёд. Прояснить этот образ помогает статья, написанная Мандельштамом ещё в двадцатые годы:

Прозрачными горными ручьями текли сологубовские стихи с альпийской тютчевской вершины. Ручейки эти журчали так близко от нашего жилья, от нашего дома. Но где-то тают в розоватом холоде альпийском вечные снега Тютчева. Стихи Сологуба предполагают существование и таяние вечного льда. Там, наверху, в тютчевских Альпах, их причина, их зарождение. Это нисхождение в долину, спуск к жилью и житью снеговых, эфирно-холодных залежей русской поэзии, может быть слишком неподвижных и эгоистичных в ледяном своём равнодушии и доступных лишь для отважного читателя. Тают, тают тютчевские снега, через полвека Тютчев спускается к нашим домам: это второй акт, необходимый как выдыхание после вдыхания, как гласная в слоге после согласной, это не перекличка и даже не продолжение, а кругооборот вещества, великий оборот естества в русской поэзии с её Альпами и равнинами.

(«К юбилею Ф. К. Сологуба», 1924)

Но через десятилетие опальный поэт ищет «плачущие камни» не в Альпах, не «в Крыму и на Урале», а на Эльбрусе.

Комментаторы пока наиболее авторитетного двухтомного издания полагают, что в первой строфе стихотворения («...И нужен хлеб и снег Эльбруса») обозначена тема Прометея в грузинской версии:

Согласно мифу об Амирани — грузинской версии мифа о Прометее, — последний был прикован именно к Эльбрусу.

(Михайлов, Нерлер. — Т. 1. — С. 557.)

Действительно, миф об Амирани должен был быть известен Мандельштаму, хорошо знавшему грузинскую поэзию — в частности, творчество Важа Пшавела:

Другое явление современного грузинского искусства, представляющее европейскую ценность, — это поэт Важа Пшавела. <...> Это был настоящий ураган слова, пронёсшийся по Грузии, с корнем вырывавший деревья. <...> Образность его поэм, почти средневековых в своём эпическом величии, стихийна. Всё, что он говорит, невольно становится образом, но ему мало слова — он его как бы рвёт зубами на части, широко пользуясь и без того страстным темпераментом грузинской фонетики.

(«Кое-что о грузинском искусстве»)

Над переводом Гоготура и Апшины Мандельштам работал в тесном контакте с профессором Ленинградского университета Дондуа (см. статью Г. Маргвелашвили), которому, очевидно, и обязан знанием подстрочного перевода «Амирани» — одного из стихотворений Важа Пшавела. В более позднем поэтическом переложении (Заболоцкий) можно обнаружить и опутанные паутиной глаза, и плачущие камни тяжёлого льда:

Стоит он, могучий,

Прикован к скале.

Тяжёлою тучей

Печаль на челе.

Под цепью старинной

Скрещение рук.

Глаза паутиной

Опутал паук.

Одетый в скопленье

Тяжёлого льда,

Склонил он колени

В былые года.

Прометей был распят на Кавказе. Греки не донесли до нас более точных координат. Грузинский Прометей — Амирани — прикован к Эльбрусу. Кавказ — источник вдохновения не только Пушкина и Лермонтова, но даже Маяковского (поэта № 1 по велению отца народов). А в тридцать первом здесь решает свои личные и творческие проблемы Пастернак. Но накладывается ли на их следы след «кремлёвского горца»? Ведь даже у Пастернака в его «Когда мы по Кавказу лазаем...» звучат довольно двусмысленные строки (если действительно в те годы Сталин имел прозвище «шестипалый»):

Пока, попав за поворот

Всей нашей жизнью остальною,

Мы больше не глядим вперёд,

Подхваченные шестернёю.

И здесь необходимо обратить внимание на слова Мандельштама «И не с кем посоветоваться мне», сливающиеся с криком другого стихотворения:

Читателя! советчика! врача!

А советчиком, очевидно, должен был явиться или Союз советских писателей, или сам Номер Первый (памятуя о высказанном Пастернаком в пресловутом телефонном разговоре желании побеседовать со Сталиным «о жизни и смерти»). Ведь в письме к Ставскому, генеральному секретарю СП, Мандельштам заявляет:

За весь короткий период моего контакта с Союзом и до последних дней я настойчиво добивался в Союзе и через Союз советского партийного руководства своей работой, но получал его лишь урывками, при постоянной уклончивости руководителей обл. отделения. Последние полтора года Союз вообще отказывается рассматривать мою работу и входить со мной в переговоры.

(30 апреля 1937)

О том, что это не просто дипломатический ход, говорят хотя бы такие строки из сугубо личного письма к жене:

Надик, надо всё время помнить, что письмо моё в воронежский союз бесконечно обязывает, что это не литература. После этого письма разрыва с партией большевиков у меня быть не может — при любом ответе, при молчании даже, даже при ухудшении ситуации. Никакой обиды. Никакого брюзжания. Партия не нянька и не доктор. Для автора такого письма всякое её решение обязательно. Мне кажется, ты ещё не сделала достаточных выводов из данного моего шага и не научилась продолжать его в будущее.

(3 января 1936)

Хотя за год до этого письма Мандельштам пишет: «Ты должен мной повелевать¹, / А я обязан быть послушным. / На честь, на имя наплевать²...» (1935), где искренность его желания «быть послушным» весьма сомнительна — особенно учитывая вызывающую аллюзию к пушкинскому, обращённому к Николаю I: «Ты богат — я очень беден, / Ты прозаик — я поэт». Но ведь и в тридцать седьмом, во время написания «Оды», Мандельштам говорит не о своей внутренней потребности в «хлебе и снеге Эльбруса», а о признании им необходимости такового продукта для советского народа, «чтоб от него он вечно просыпался».

30.06.94

2. ДРОВОСЕК СОФОКЛ

Где связанный и пригвождённый стон?

Где Прометей — скалы подспорье и пособье?

А коршун где и желтоглазый гон

Его когтей, летящих исподлобья?

Тому не быть — трагедий не вернуть,

Но эти наступающие губы,

Но эти губы вводят прямо в суть

Эсхила-грузчика, Софокла-лесоруба.

Он — эхо и привет, он веха, нет — лемех...

Воздушно-каменный театр времён растущих

Встал на ноги, и все хотят увидеть всех,

Рождённых, гибельных и смерти не имущих.

19 января — 4 февраля 1937

Михайлов и Нерлер, комментируя данное стихотворение (Т. 1. — С. 556), констатируют «некоторую портретность» в изображении коршуна. И в самом деле, глаза Сталина, по определению одного из современников, были «рыжеватыми». Но если обратить внимание на центральную строфу, на которую падает основной акцент стихотворения, в «наступающих губах» тоже улавливается «некоторая портретность», а стих «тому не быть — трагедий не вернуть» является репликой Мандельштама на апологию «духа трагизма» в искусстве в выступлении Пастернака, «ввязавшегося» в дискуссию, организованную СП по поводу «формализма и натурализма» в советской литературе:

По-моему, из искусства напрасно упустили дух трагизма. Я считаю, что без духа трагизма всё-таки искусство не осмысленно. Что же я понимаю под трагизмом?

Я вам скажу, товарищи. Я без трагизма даже пейзажа не воспринимаю. Что же сказать о человеческом мире? Почему могло так случиться, что мы расстались с этой, если не основной, то с одной из главных сторон искусства?

Я ищу причины этому и нахожу в совершенно неизбежном недоразумении. Мы начинали как историки. Как историки мы должны были отрицать трагизм в наши дни, потому что мы объявили трагичным всё существование человечества до социалистической революции. И естественно, если человечество в том состоянии боролось во имя нынешнего, то, конечно, оно должно было прийти к этому нынешнему состоянию и оно не является трагичным. Давайте переименуем это состояние, объявим его «свинством», а трагизм оставим для себя. Трагизм присутствует в радостях, трагизм — это достоинство человека и серьёзность его, его полный рост, его способность, находясь в природе, побеждать её.

(Литературное обозрение. — 1990. — № 2.)

Стенограмма выступления была опубликована впервые в девяностом году, но... В феврале тридцать шестого в Минске проходит III пленум правления СП.

На заключительном банкете, обязательном ритуале той самой «морально-подозрительной» писательской практики, против которой он протестовал в своей речи, Пастернак, предваряя свои приветственные слова за столом, предложил тост «за замечательного поэта Мандельштама».

Возможно, что тост был вызван разговором с двумя делегатами из Воронежа Рыжмановым и Булавиным, которые сидели за столом рядом с ним и Антокольским. Тост был нехотя поддержан, хотя воспринимался как неуместное фрондёрство. По возвращении домой Рыжманов и Булавин рассказывали об этом приятельнице Мандельштама Наталии Штемпель.

(Координаты // Литературное обозрение. — 1990. — № 3. — С. 96.)

А в середине марта в Москве состоялась пресловутая дискуссия, в которой Рыжманов и Булавин, очевидно, участвовали тоже. Кроме того, в мае тридцать шестого к опальному поэту в Воронеж приезжает Э. Герштейн, весьма неравнодушная к творчеству Пастернака. Так что источники информации о содержании выступления Пастернака у Мандельштама, несомненно, были.

Но если «наступающие губы» принадлежат Пастернаку, то и суть «Эсхила-грузчика» раскрывается в его высказывании — правда, уже в начале января 1937 г., т. е. в канун написания Мандельштамом стихотворения «Где связанный и пригвождённый стон?».

В конце тридцать шестого на VIII чрезвычайном Съезде Советов СССР, утверждавшем «самую демократическую в мире» сталинскую конституцию, генсек СП Ставский в своей речи, кроме всего прочего, обрушился на Пастернака, обвинив его в «клевете на советский народ», цитируя такие строки:

Счастлив, кто целиком,

Без тени чужеродья,

Всем детством — с бедняком,

Всей кровию — в народе.

Я в ряд их не попал,

Но и не ради форса

С шеренгой прихлебал

В родню чужую втёрся.

Отчизна с малых лет

Влекла к такому гимну,

Что небу дела нет —

Была ль любовь взаимна.

Пастернак объяснился через «Литературную газету»:

Во второй строфе говорится о языке, в третьей, вызвавшей нарекания, о том, что индивидуальность без народа призрачна, что в любом её проявлении авторство и заслуга движущей первопричины восходит к нему — народу. Народ — мастер (плотник или токарь) [выделено мной. — Л. И.], а ты, художник, — материал.

(Литературная газета. — 1937. — № 1.)

Но от «плотника или токаря» до «Софокла-лесоруба» — рукой подать. Хотя и здесь, как и в «Я нынче в паутине световой...», на образ «народа-Гомера» аллитерационно наложен образ «кремлёвского горца»: «ГРУЗчик» — грузин, «Софокл-леСОруб» — опрокинутый «звукосимвол» ОС. Кроме того, на хозяина «наступающих губ» указывает одна, довольно неожиданная, аллюзия:

Как я трогал тебя! Даже губ моих медью

Трогал так, как трагедией трогают зал.

(Пастернак)

3. ЗАГАДКИ ТАИНСТВЕННЫЙ НОГОТЬ

Средь народного шума и спеха

На вокзалах и пристанях

Смотрит века могучая веха

И бровей начинается взмах.

Я узнал, он узнал, ты узнала,

А потом куда хочешь влеки —

В говорливые дебри вокзала,

В ожиданья у мощной реки.

Далеко теперь та стоянка,

Тот с водой кипяченой бак,

На цепочке кружка-жестянка

И глаза застилавший мрак.

Шла пермяцкого говора сила,

Пассажирская шла борьба,

И ласкала меня и сверлила

Со стены этих глаз журьба.

Много скрыто дел предстоящих

В наших лётчиках и жнецах,

И в товарищах реках и чащах,

И в товарищах городах...

Не припомнить того, что было:

Губы жарки, слова черствы —

Занавеску белую било,

Нёсся шум железной листвы.

А на деле-то было тихо,

Только шёл пароход по реке,

Да за кедром цвела гречиха,

Рыба шла на речном говорке.

И к нему, в его сердцевину

Я без пропуска в Кремль вошёл,

Разорвав расстояний холстину,

Головою повинной тяжёл...

январь 1937

Третья «Кама» удивляет с самого начала эротически-«женской» аллюзией:

Средь шумного бала, случайно,

В тревоге мирской суеты,

Тебя я увидел, но тайна

Твои покрывала черты.

(А. К. Толстой)

И это в стихах, обращённых к отцу народов! Далее опять глагол с эротической окраской: «И ласкала меня и сверлила / Со стены этих глаз гурьба». Подобный эротический оттенок несёт и предыдущее стихотворение «Где связанный и пригвождённый стон?», если полностью учесть словарное определение слова «гон» — «поведение и состояние большинства зверей в брачный период» — и пастернаковскую «женскую» аллюзию:

Как я трогал тебя,

Даже губ моих медью

Трогал так, как трагедией трогают зал.

Возможно, Мандельштам и не был знаком с У. Блейком (см. Н. Струве) по причине незнания английского. Но если рассматривать «Каму» в данном ключе, то удивляет сходство финальной строфы с одним из стихотворений Блейка:

И узрел я золотой Храм,

В который никто не смел войти.

Много плачущих стояло снаружи —

Плачущих, скорбящих, коленопреклонённых.

И узрел я Змия, восставшего

Меж белых колонн дверей.

И он внедрялся, внедрялся, внедрялся,

Срывая золотые петли.

И по сладостной мозаике пола,

Застывшей в жемчужной и рубиновой яркости,

Он простёрся во всю свою длину

Вплоть до алтаря.

И белым ядом заблевал он

И Хлеб, и Вино причастия.

И тогда я свернул в хлев

И лёг среди свиней.

(У. Блейк. Подстр. пер.)

04.07.94

4. ВЕЕР БЕРГСОНА

Как дерево и медь — Фаворского полёт,

В дощатом воздухе мы с временем соседи,

И вместе нас ведёт слоистый флот

Распиленных дубов и яворовой меди.

А в кольцах сердится ещё смола, сочась —

Но разве сердце — лишь испуганное мясо?

Я сердцем виноват и сердцевина — часть

До бесконечности расширенного часа.

Час, насыщающий бесчисленных друзей,

Час грозных площадей с счастливыми глазами,

Я обведу ещё глазами площадь всей,

<Всей> этой площади с её знамён лесами.

11 февраля 1937

1

Собственно к «другу меднохвойных доск», Фаворскому, стихотворение имеет отношение довольно косвенное. Суть первой строфы в утверждении равноправия «соседей» — поэта и современности — в «дощатом воздухе» — иллюзорном пространстве гравюры, подобно равноценности дерева и меди как материала гравюрных досок Фаворского.

Одним из источников «воздуха», сквозной стихии поэтики Мандельштама, послужила ещё Пушкинская речь Блока. Эпитет же «дощатый» обусловлен двумя факторами: декларируемым стремлением Фаворского наполнить гравюру внутренним пространством, заставить её «дышать» — и восприятием времени сквозь призму философии Бергсона:

Бергсон рассматривает явления не в порядке их подчинения закону временной последовательности, а как бы в порядке их пространственной протяжённости. Его интересует исключительно внутренняя связь явлений. Эту связь он освобождает от времени и рассматривает отдельно. Таким образом связанные между собой явления образуют как бы веер, створки которого можно развернуть во времени, но в то же время они поддаются умопостигаемому свёртыванию.

(«О природе слова»)

«Веер» Бергсона, состоящий из последовательных но одновременно рассматриваемых временных срезов, напоминающих серию гравюр либо кинокадров, плюс место ссылки — Воронеж, где некогда Пётр строил галеры для похода на Азов, и порождают «слоистый флот» стихотворения, отчего на него падает тень «кумира на бронзовом коне».

2

Как известно, ксилогравюра, мастером которой был Фаворский, режется по торцевой доске. Торец же, выявляя годовые кольца, даёт как бы мгновенную двумерную проекцию временного ствола:

<...> мистики энергично отвергают вечность во времени, принимая этот поперечный разрез, <...> утверждая вечность как сердцевину времени: христианская вечность — это кантовская категория, рассечённая мечом серафима.

(«Скрябин и христианство»)

Но для Мандельштама, насильственно отсекаемого от современности («Проклятый шов, нелепая затея — / Нас разлучили...»), это уже не отвлечённая философская категория. Разрез кровоточит: «в кольцах сердится ещё смола, сочась» — и оборачиваясь кипящей смолой inferno:

Кольца ада не что иное, как круги эмиграции. Для изгнанника свой единственный, запрещённый и безвозвратно утраченный город развеян всюду — он им окружён.

(«Разговор о Данте», IX)

Но современность, данная поэту как «до бесконечности расширенный час», предполагает своё средоточие, «пространство, сжатое до точки», которым для Данта была Флоренция, а для Мандельштама — «сердце родины — Москва».

Теперь касательно реалий, спровоцировавших выражения «испуганное мясо» и «расширенный час». Ещё в середине двадцатых у Мандельштама обнаружилось заболевание, в те годы именуемое «грудной жабой» — приступы удушья, сопровождаемые усиленным сердцебиением и немотивированным чувством страха. Врачи связывали грудную ангину (лат. angina — жаба) с заболеванием сердца и сосудов, в частности, с расширением аорты. Отсюда истоки многих образов поэта, начиная ещё с «армянского» периода, когда Мандельштам впервые болезненно ощутил «роковое в груди колотьё». «Колотьё» — не обязательно от глагола «колоть», но, возможно, и от созвучного «колотиться».

Тема раскаяния присутствует в стихах, обращённых к художнику Фаворскому, в те годы, несмотря на религиозность своего склада и взглядов, отдавшего своё искусство на службу «культа личности».

(Н. Струве)

Нет, не раскаяние, а чувство вины испытывает поэт, прямо заявляя об этом: «Я сердцем виноват». При этом, правда, делая разграничение между своим сердцем и некоей «сердцевиной», которая также виновна, благодаря игре слов: «сердце», «вина» — «сердцевина». Словесная игра из более раннего «Средь народного шума и спеха...», где есть некоторое уточнение: «и к нему, в ЕГО сердцевину». Здесь же, в стихотворении «Как дерево и медь...», Мандельштам словами «и сердцевина — часть до бесконечности расширенного часа» распространяет ЕГО вину на всех современников, в том числе и на себя. Но сила и могущество «кремлёвского горца» в том, что он «в сердцевине» — в фокусе ментального пространства своего народа, своей страны, являясь как бы его осью. Поэтому, несмотря на виновность, «должник сильнее иска» и, дабы до конца оставаться «с гурьбой и гуртом», поэт осуществляет мысленную «явку с повинной»:

И к нему, в его сердцевину

Я без пропуска в Кремль вошёл,

Разорвав расстояний холстину,

Головой повинной тяжёл...

3

Работая над архивом поэта, И. Семенко сочла опиской слово «этой» в последней строке прижизненного чистового списка рукой Н. Я. Мандельштам. «Спасая», хотя бы частично, «пошатнувшийся» размер, она меняет слово «этой» на «той»:

Но описка, что выглядит более естественно, могла состоять в пропуске повторного слова «всей»:

Т. е. всё пространство этой площади. Но обвести глазами всю заполненную народом площадь, если учесть дату написания стихотворения — столетнюю годовщину смерти Пушкина, с конкурсом «рукотворных» памятников, можно либо с пьедестала, либо с трибуны, если тень бронзового кумира в первой строфе намекает на тяжбу поэта и вождя, подобную той, что показана Пушкиным в «Медном всаднике».

А «леса знамён» могут быть отсылкой не только к строкам Хлебникова

И когда знамёна оптом

Пронесёт толпа, ликуя,

Я проснуся, в землю втоптан,

Пыльным черепом тоскуя

— как было отмечено Н. Я. Мандельштам:

О. М. неожиданно мне сказал: «А может, я действительно увижу этот парад», а потом заметил, что на наши парады он попасть не может, а в стихах есть предчувствие, что он его увидит — неужели случится что-то совсем неожиданное, при котором он увидит, как «толпа, ликуя»...

«Леса знамён» могли вырасти из XXXIV песни Inferno «Божественной комедии», с которой Мандельштам не расставался весь период ссылки, специально даже изучив итальянский:

Vexilla regis prodeunt inferni. — К латинским словам церковного гимна «Близятся знамёна царя» Вергилий добавляет «inferni», разумея под этими знамёнами шесть крыльев Люцифера, уже возникшие перед ними во мгле.

(Комм. М. Лозинского)

И это возвращает нас на те же круги, к «шестипалому», как называет его Н. Я. Мандельштам, а намёки на отождествление вождя с дантовым Люцифером можно обнаружить и в «Оде», и во многих стихотворениях по времени и смыслу к ней примыкающих, но уже с другим, «царским» эпитетом, на что указывают слова «час грозных площадей» (в самой «Оде» площадь «чудная»), что возводит поэта не на пьедестал, но на лобное место.

5. БЛЕСТЯЩАЯ ОШИБКА

Лишив меня морей, разбега и разлёта

И дав стопе упор насильственной земли,

Чего добились вы? Блестящего расчёта:

Губ шевелящихся отнять вы не могли.

май 1935

Хотя ещё Карамзин позволил себе своеобразный речевой оборот, называя «основание новой столицы среди зыбей болотных» «ещё одной блестящей ошибкой Петра Великого», «их» неспособность лишить поэта голоса «блестящим расчётом» назвать затруднительно.

Автограф стихотворения отсутствует, поскольку, по свидетельству Н. Я. Мандельштам, стихотворение в своё время записывалось шифром, не зафиксировавшим авторской пунктуации, и для некоторого прояснения смысла может быть предложена интонационная конъектура — хотя и она не раскрывает до конца преследуемую «ими» цель:

Чего добились вы? Блестящего расчёта? —

Губ шевелящихся отнять вы не могли.

Первая строка стихотворения аллюзивна к «Альбатросу» Бодлера:

Когда в морском пути тоска грызёт матросов,

Они, досужий час желая скоротать,

Беспечных ловят птиц, огромных альбатросов,

Которые суда так любят провожать.

И вот, когда царя любимого лазури

На палубе кладут, он снежных два крыла,

Умевших так легко парить навстречу бури,

Застенчиво влачит, как два больших весла.

Быстрейший из гонцов, как грузно он ступает!

Краса воздушных стран, как стал он вдруг смешон!

Дразня, тот в клюв ему табачный дым пускает,

Тот веселит толпу, хромая, как и он.

Поэт, вот образ твой! Ты так же без усилья

Летаешь в облаках, средь молний и громов,

Но исполинские тебе мешают крылья

Внизу ходить в толпе, средь шиканья глупцов.

(Пер. П. Якубовича)

По-видимому, комментарии здесь излишни, хотя возможно отметить возникающую ассоциативную связь с пресловутой трубкой отца народов и отношение к «сброду тонкошеих вождей» как к «толпе шикающих глупцов».

Но строка «и дав стопе упор насильственной земли», завершая аллюзию к Бодлеру, передаёт эстафету Данту, начинающему подъём из леса грехов и заблуждений на холм спасения, к «выси озаренной, началу и причине всех отрад»:

Когда я телу дал передохнуть,

Я вверх пошёл, и мне была опора

В стопе, давившей на земную грудь.

(Ад, Песнь I. — С. 28—30)

Тогда расчёт действительно «блестящий». Оторванный от Черноморья и «прикреплённый» к Черноземью поэт принимает — вернее, пытается принять — «их» условия игры:

Лишь бы страна со мною говорила

И на плечо в полпальца мне давила

Товарищески ласкова и зла...

(«Стансы», вар.)

Удалась ли эта попытка, скажут дальнейшие стихи, начиная от «Камы» и «Стансов» и вплоть до двусмысленной «Оды».

Здесь же необходимо отметить, что земля снабжена эпитетом «насильственная», объяснимым не только ссылкой поэта в Черноземье. Так, даже в «программном» панегирике «Чернозём», по воле автора открывающем воронежский цикл, звучат диссонирующие ноты:

И всё-таки земля — проруха и обух.

Не умолить её, как в ноги ей не бухай:

Гниющей флейтою настраживает слух,

Кларнетом утренним зазябливает ухо...

А это уже не «безоружная работа», но «русский бунт, бессмысленный и ужасный» и настороженный слух «чернолюдья» к голосу «гнилой» интеллигенции.

В третьей строфе «Стансов» Мандельштам назовёт «блестящий расчёт» «нелепой затеей», говоря об отлучении от Москвы:

Проклятый шов, нелепая затея —

Нас разлучили, а теперь пойми:

Я должен жить, дыша и большевея

И перед смертью хорошея —

Ещё побыть и поиграть с людьми!

Харджиев (прим. к «Библ. Поэта») полагает слова «ещё побыть и поиграть с людьми» реминисценцией тютчевских строк:

Играй, покуда над тобою

Ещё безоблачна лазурь,

Играй с людьми...

Но, кажется, гораздо ближе здесь слова протопопа Аввакума, столь почитаемого Мандельштамом:

Мне веть неколи плакать: всегда играю со человеки, также со страстьми и похотьми бьюся, окаянный...

6. ДАЛЁКИЙ ОТГОЛОСОК

Я живу на важных огородах.

Ванька-ключник мог бы здесь гулять.

Ветер служит даром на заводах,

И далёко убегает гать.

Чёрнопахотная ночь степных закраин

В мелкобисерных иззябла огоньках.

За стеной обиженный хозяин

Ходит-бродит в русских сапогах.

И богато искривилась половица —

Этой палубы гробовая доска.

У чужих людей мне плохо спится

И своя-то жизнь мне не близка.

апрель 1935

Однажды в разговоре Пастернак заметил, что обычно «Осип Эмильевич вводит новое в общую беседу, до него заведённую»³. В данном случае Мандельштам очевидно «встрял» в серию пятистопных хореев, начатую задолго до него Лермонтовым:

Популярным пятистопный хорей сделал только Лермонтов. Правда, он написал этим размером всего четыре стихотворения, но одно из них, знаменитое предсмертное «Выхожу один я на дорогу...», настолько воздействовало своей суггестивной силой на целый ряд поэтов после Лермонтова, что они заодно с его темой подхватили и его ритм. Это стихотворение открывает собой ряд лирических раздумий о жизни в непосредственном соприкосновении с природой. Особенно интересны стихотворения, в которых параллельно развиваются две темы: динамическая тема пути вкупе со статической темой жизни.⁴

И хотя метрика стихотворения изменчива (стихи 5, 6 и 9, 10 — шестистопные), многие его признаки указывают на близость к Лермонтову, вплоть до возможного анаграммирования:

ВЫхоЖУ один Я НА ДОРОГУ

Я ЖИВУ НА важных оГОРОДах

К таковым признакам относятся и соответствия некоторых ключевых для обоих текстов выражений:

кремнистый путь — далёко убегает гать⁵

ночь тиха — чёрнопахотная ночь

пустыня — степные закраины

звёзды — мелкобисерные огоньки

не жду от жизни ничего я — своя-то жизнь мне не близка

я б хотел забыться и заснуть — мне плохо спится

могила — гробовая доска

Есть дорога в выси, на ясном зримая небе, Млечным зовётся Путём, своей белизною заметна. То для всевышних богов — дорога под кров Громовержца, в царский Юпитера дом.⁶

Есть и тернистый путь смертных, «кремнистый путь», едва брезжащий сквозь земной туман.

И возникает двоящийся образ, поскольку слова «сквозь туман кремнистый путь блестит» могут быть отнесены как к пути земному, так и к Пути Млечному — небесному, пролегающему через пустыню, населённую лишь «одиноким множеством звёзд».

У Мандельштама такое же двоение ощущается в словах «чёрнопахотная ночь степных закраин / в мелкобисерных иззябла огоньках», где совершенно отсутствует грань, разделяющая земное и небесное — что даёт некоторое основание видеть и в следующих двух стихах двоящийся образ:

За стеной обиженный хозяин

Ходит-бродит в русских сапогах.

Т. е. на образ вполне конкретного хозяина квартиры в Воронеже, где поэт отбывает наказание за «обиду» вождя, наложен образ хозяина «небесного», расхаживающего в ночи по кабинету за кремлёвской стеной в «русских сапогах», лишь оттеняющих его нерусскость.

Тема «обиженного хозяина» поддержана аллюзиями первой и третьей строф, где Ванька-ключник, «обидевший» князя, аукается с тенью Овидия, сосланного императором Августом на самые что ни на есть «степные закраины» Римской империи. Ведь «если Овидий что-то совершил, то это было прелюбодеяние с женой или дочерью императора... если Овидий виновен делом, то он был любовником Юлии младшей...»⁷ и т. п. — гласит предание. В свою очередь, Ванька-ключник не чужд поэзии в духе «Любовных элегий» Овидия. Перед казнью он просит гусли и поёт о своих эротических похождениях с женой князя.⁸

Тень Овидия проецирует в стихотворение воспоминания о дороге к месту ссылки на «гробовых досках палубы» как Овидия, так и Мандельштама — и «цыгана дикого рассказ» о ссыльном поэте:

Царём когда-то сослан был

Полудня житель к нам в изгнанье.

.......................................................

Не разумел он ничего

И слаб, и робок был, как дети.

Чужие люди для него

Зверей и рыб ловили в сети.

(Пушкин. Цыганы)

Прошло более десяти лет после написания Мандельштамом «Я живу на важных огородах...», но вот в январе 1946-го в гостях у Пастернака появляется «вестник» от Н. Я. Мандельштам, находящейся в Ташкенте, молодой поэт Э. Бабаев:

Дорогая Надежда Яковлевна!

Спасибо за письмо. Был ваш Эдик. Он мне очень понравился. У него прерывался голос, и он боролся со слезами, когда рассказывал об Осипе Эмильевиче и Казарновском... У меня сейчас очень странно складывается жизнь. Это вовсе не дань привычке всё без оснований углублять и преувеличивать, если я скажу, что помимо моей воли вещи очень большого смысла входят в круг моей судьбы и попадают в мои руки. Я знал всегда, что для настоящей ноты, нравственной и артистической, мало прижизненного поприща, и этот прицел охватывает более далёкий круг. Фатализм, рамки данности, чувство юмора в отношении к неизбежности — всё это, в конце концов, род горьких удобств, и я заставлял себя жить без их облегчающего участия. Но теперь мне больше нельзя оставаться и тем, что я есть, и как недостаёт мне сейчас Осипа Эмильевича, он слишком хорошо понимал эти вещи, он, именно и сгоревший на этом огне.

(Пастернак. Письмо к Н. Я. Мандельштам)

В это время Пастернак работает над романом. В это же время рождается первоначальный вариант «Гамлета», первого из стихотворений Юрия Живаго:

Вот я весь. Я вышел на подмостки.

Прислонясь к дверному косяку,

Я ловлю в далёком отголоске

То, что будет на моём веку.

Это шум вдали идущих действий.

Я играю в них, во всех пяти.

Я один. Всё тонет в фарисействе.

Жизнь прожить — не поле перейти.

А в августе того же сорок шестого появляется постановление ЦК о журналах «Звезда» и «Ленинград», и примерно тогда же «Гамлет» дополняется двумя средними строфами:

На меня наставлен сумрак ночи

Тысячью биноклей на оси.

Если только можно, Авва Отче,

Чашу эту мимо пронеси.

Здесь обращают на себя внимание слова «на оси», несколько затемняющие смысл, если рассматривать стихотворение только в «гамлетовском» ключе, но обретающие особое значение как отсылка к мандельштамовскому звукосимволу ОС —

Вооружённый зреньем узких ос

Сосущих ось земную, ось земную

..........................................................

Я только в жизнь впиваться и люблю

Завидовать могучим хитрым осам.

— и к связанной с ним общей темой провидческого зрения «Канцоной»:

Я люблю военные бинокли

С ростовщическою силой зренья

Две лишь краски в мире не поблёкли —

В жёлтой — зависть, в красной — нетерпенье.

Смерть одного из поэтов не прервала диалог, начавшийся ещё в начале тридцатых. И не нам судить, кто из поэтов более прав. «И это будет вечно продолжаться».

08.07.94

7. МЁД И ДЁГОТЬ

На каменных отрогах Пиэрии

Водили музы первый хоровод,

Чтобы, как пчёлы, лирники слепые

Нам подарили ионийский мёд.

И холодком повеяло высоким

От выпукло-девического лба.

Чтобы раскрылись правнукам далёким

Архипелага нежные гроба.

Бежит весна топтать луга Эллады,

Обула Сафо пёстрый сапожок / башмачок,

И молоточками куют цикады,

Как в песенке поётся, перстенёк.

Высокий дом построил плотник дюжий,

На свадьбу всех передушили кур,

И растянул сапожник неуклюжий

На башмаки все пять воловьих шкур.

Нерасторопна черепаха-лира,

Едва-едва беспалая ползёт,

Лежит себе на солнышке Эпира,

Тихонько грея золотой живот.

Ну, кто её такую приласкает,

Кто спящую её перевернёт?

Она во сне Терпандра ожидает,

Сухих перстов предчувствуя налёт / полёт.

Поит дубы холодная криница,

Простоволосая шумит / бежит трава,

На радость осам пахнет медуница.

О, где же вы, святые острова,

Где не едят надломленного хлеба,

Где только мёд, вино и молоко,

Скрипучий труд не омрачает неба

И колесо вращается легко?

Киев, 2 мая (?) 1919

Мандельштам, настойчиво именуя стихотворение «Черепахой»⁹, даёт нам основание полагать смысловым центром, сердцевиной третью строфу:

Нерасторопна черепаха-лира,

Едва-едва беспалая ползёт,

Лежит себе на солнышке Эпира,

Тихонько грея золотой живот.

Ну, кто её такую приласкает,

Кто спящую её перевернёт?

Она во сне Терпандра ожидает,

Сухих перстов предчувствуя налёт.

Т. е. пребывающая в блаженном оцепенении поэзия-музыка в предчувствии некоего переворота.

Известно, что поэт Терпандр (VII в. до Р. Х.), уроженец острова Лесбос, — родины Сафо — перебравшись на полуостров, перенёс в Спарту эолийскую музыкально-песенную традицию, изрядно её реформировав. Его поэзия «получила тут суровый, строгий характер в духе граждан государства».¹⁰ Кроме того, «Терпандр был, согласно Suidas, изобретателем семиструнной лиры».¹¹ И, что очень важно, впервые ввёл инструментальные вступления к ритуальным песнопениям, т. е. сделал первую попытку оторвать мелос от слова, дал прецедент «чистой» музыки.¹²

Сам Мандельштам по этому поводу говорит:

В древнем мире музыка считалась разрушительной стихией. Эллины боялись флейты и фригийского лада, считая его опасным и соблазнительным, и каждую новую струну кифару Терпандру приходилось отвоёвывать с великим трудом. Недоверчивое отношение к музыке как к подозрительной и тёмной стихии было настолько сильно, что государство взяло музыку под свою опеку, объявив её своей монополией, а музыкальный лад — средством и образцом для подражания политического порядка, гражданской гармонии — эвномии. Но и в таком виде эллины не решались предоставить музыке самостоятельность: слово казалось им необходимым, верным стражем, постоянным спутником музыки. Собственно чистой музыки эллины не знали — она всецело принадлежит христианству.

(«Скрябин и христианство»)

Сопоставляя стихотворение с вышеприведённой цитатой, можно сделать вывод, что Мандельштам, кроме всего прочего, считал Терпандра проповедником новых для эллинов минорных тональностей. Терпандр добавляет новые струны к уже существующим, по существу перестраивая кифару с ионийского лада («ионийский мёд» первой строфы) — натурального мажора — на миксолидийский¹³ и фригийский, как тяготеющие к минору лады.

Строфа о черепахе-лире привлекла внимание И. Одоевцевой, одной из первых слушательниц стихотворения:

Отчего черепаха-лира ожидает Терпандра, а не Меркурия? И разве Терпандр тоже сделал свою кифару из черепахи?

— вопрошает она Мандельштама как зарвавшегося троечника.

Созданная Меркурием-Гермесом аполлоническая кифара, — т. е. кифара, несущая ионийский (натуральный мажор) либо тяготеющий к нему дорийский лад и приспособленная лишь для строгого ритмического аккомпанемента — выпав из рук растерзанного менадами Орфея, была принесена морскими волнами к берегам Лесбоса, где её ожидали встречи с перстами не только Терпандра, но Сафо, Алкея и др.

С двумя божествами искусств, Аполлоном и Дионисом, связано наше знание о той огромной противоположности в происхождении и целях, которую мы встречаем в греческом мире между искусством пластических образов — аполлоническим — и непластическим искусством музыки — искусством Диониса,

— говорит Ницше в начале своего «Рождения трагедии из духа музыки». Аполлоническое начало проявляет себя в создании иллюзорных видений, в сновидчестве. Второй важнейшей чертой образа Аполлона является

полное чувство меры, самоограничения, свобода от диких порывов, мудрый покой бога — творца образов... Про Аполлона можно было бы даже сказать, что в нём непоколебимое доверие к принципу индивидуации и спокойная неподвижность охваченного им существа получили своё возвышеннейшее выражение.

И черепаха-лира ведёт себя вполне соответственно с этим определением, грея золотой живот под «солнечным оком» Аполлона, но уже в ожидании того переворота, который совершит в поэзии-музыке дионисиец Терпандр.

Но всё это — и эллинская «география», и свадебно-сафическая тематика второй строфы — для поэта, кружащегося в сложном переплетении эротических увлечений и одновременно бегущего «от рёва событий мятежных» (или вслед за ними?), является только внешним смысловым строем стихотворения; так сказать, панцирем черепахи-лиры.

И в Киеве девятнадцатого года, в разгар гражданской войны (а именно тогда и там создавалось стихотворение), когда герои ещё не написанной «Белой гвардии» с великим трудом решали вопрос: «искусити Дону великаго» или принять большевизм, — Мандельштам уподобляет Терпандра автору «Слова о полку Игореве». И пальцы Терпандра, «налетающие» на черепаху-кифару (в раннем варианте было не «налёт», а «полёт»), оборачиваются «сухими перстами» — когтистыми лапами десяти Бояновых соколов, терзающими лебединые струны, побуждая их не к свадебным песенкам, а к «трудным повестям».

У Г. Левинтона отмечены и разобраны все явные славянизмы этого «эллинистического» стихотворения; исследовано влияние переводов Сафо Вяч. Ивановым и В. Вересаевым. Но для чего поэту было необходимо повторять приём переводчика Сафо? И слова Мандельштама об эллинизме Вяч. Иванова, который «ни на одну минуту не забывает себя, говорящего на варварском родном наречии», могут быть применены к самому Мандельштаму, не забывающему и того пространственно-временного среза, в котором он пребывает. «Эллинистическое» стихотворение, написанное в Киеве девятнадцатого года — не только в одном из городов новоиспечённой Советской Украины, но и в стольном граде Киевской Руси — не могло не впитать в себя «варварские» реалии.

Не «чужих певцов блуждающие сны», нет — скитающаяся поэтическая Психея поэта

узнаёт себя в одном из вечных сюжетов, рядящемся в одежды современности. «Всё было встарь, всё повторится снова...»

И если Вяч. Иванов «варваризирует» переводы песенок Сафо, дабы передать их «народный» колорит, то Мандельштам вводит в «эллинистическое» стихотворение украинизмы-русизмы, имея целью выявление себя действующим участником вечного мифа не только во времени, но и в данной точке пространства.

В пользу такой трактовки второго, внутреннего смыслового строя стихотворения говорит и «высокий холодок выпукло-девического лба», отсылающий нас не только к словам статьи «Барсучья нора»: «Высокий математический лоб Софьи Перовской <...> веет уже мраморным холодком настоящего бессмертия» — словам, вызвавшим сомнения Г. Левинтона:

Определение математический относится к ассоциативно связанной с Софьей Перовской — Софье Ковалевской, т. е. ясно, что для Мандельштама здесь было важно само имя Софья в силу его греческой этимологии (ср. теологическую традицию) и фонологического сходства с именем Сафо.

(Г. А. Левинтон. На каменных отрогах Пиэрии)

Кроме Софьи Перовской, сменившей «пёстрый башмачок» на «рассохлые сапоги» народовольцев, была ещё одна обладательница «выпукло-девического лба» — Марина Цветаева, чьи стихи времени гражданской войны (сб. «Вёрсты» и особенно «Лебединый стан»), претендующие на право «раскрыть правнукам далёким» гроба и безымянные могилы междоусобной бойни, пронизаны аллюзиями к «Слову о полку...» и летописными «варваризмами»:

Посвящаю эти строки

Всем кто мне устроит гроб.

Приоткроет мой высокий

Ненавистный лоб.

Этот лоб, всегда скрываемый чёлкой, Мандельштам знал не только по этим строкам. В стихотворении «Не веря воскресенья чуду...», посвящённом Цветаевой, он пишет:

Целую локоть загорелый

И лба кусочек восковой.

Я знаю — он остался белый

Под смуглой прядью золотой.

В те времена киевская «наречённая» поэта ещё не давала ему оснований именовать её Софьей-Сафо, от чьего лба веет высоким холодком — её лобик был ещё наивно-детским:

Дай лобик твой поцеловать — выпуклый детский лобик! Дочка моя, сестра моя, я улыбаюсь твоей улыбкой и голос твой слышу в тишине.

— пишет он в декабре 1919 г. из Феодосии в Киев.

И, наконец, в риторическом восклицании «О, где же вы, святые острова...» строка «где не едят надломленного хлеба» означает не только мир дохристианский, не знающий таинства евхаристии, мир мёда поэзии и дионисийских «вина и молока», — надломленный хлеб может быть понят (в свете метафоры самого Мандельштама ХЛЕБ — НАРОД¹⁴ из статьи «Пшеница человеческая») как Россия, расколотая гражданской войной, народ и культура, пожираемые голодным временем:

В жизни слова наступила героическая эра. Слово — плоть и хлеб. Оно разделяет участь хлеба и плоти: страдание. Люди голодны. Ещё голоднее государство. Но есть нечто более голодное: время. Время хочет пожрать государство.

(«Слово и культура», 1921)

И «скрипучий труд»¹⁵ снова возвращает нас к «трудным повестям» о полку Игореве:

<...> тогда Игорь възре на светлое Солнце и виде отъ него тьмою вся воя прикрыты.

Т. е. своим поступком Игорь «омрачил небо», вызвал затмение, знаменующее неудачу похода на половцев, вначале бегущих от Игорева войска:

А половцы неготовами дорогами побегоша к Дону великому; крычать телегы полунощы, рци, лебеди роспужени.¹⁶

При учёте аллюзивности стихотворения к «Слову о полку Игореве» несколько иначе выглядит и «золотой живот» черепахи, если вспомнить князя Игоря «иже погрузи жиръ во дне Каялы, реки Половецкия, русского злата насыпаша» и ст.-сл. «животъ» в значении «жизнь».

Любопытно также отметить, что «терпкое» греческое слово τερεβινφοσ— «живица, смола хвойных деревьев» — вошло в русский язык в произношении «терпентин», совпадая по звучанию с τερψισ (τερπω) — «удача, наслаждение, удовольствие» — словом, от которого, видимо, и образовано имя Терпандр. А о том, как О. Маккавейский «помог» Мандельштаму окончить стихотворение, предложив строку «И колесо вращается легко» (стало быть, его тележная ось смазана добываемым из терепентина дёгтем¹⁷, примешанным к «мёду» слова ταρπω), поведал в своих воспоминаниях поэт с не менее «терпкой» фамилией Терапиано.¹⁸

8. ПОЭТ И ТОПОР

Пастернаку в это время хотелось во что бы то ни стало вытащить Мандельштама из отщепенчества, которому тот самозабвенно предавался.

(Координаты, 7)

Сохрани мою речь навсегда за привкус несчастья и дыма,

За смолу кругового терпенья, за совестный дёготь труда.

Как вода в новгородских колодцах должна быть черна и сладима,

Чтобы в ней к Рождеству отразилась семью плавниками звезда.

И за это, отец мой, мой друг и помощник мой грубый,

Я — непризнанный брат, отщепенец в народной семье, —

Обещаю построить такие дремучие срубы,

Чтобы в них татарва опускала князей на бадье.

Лишь бы только любили меня эти мёрзлые плахи —

Как прицелясь на смерть городки зашибают в саду, —

Я за это всю жизнь прохожу хоть в железной рубахе

И для казни петровской в лесу топорище найду.

3 мая 1931

Первые шесть стихов — о самом поэте и адресате послания, вторая часть — от слова «обещаю» — собственно текст «присяги».

Вначале об адресате. Говорит жена поэта:

«Сохрани мою речь...» не посвящалось никому. О. М. сказал, что только Ахматова могла бы найти последнее не хватавшее ему слово — речь шла об эпитете «совестный» к дёгтю труда. Я рассказала об этом Анне Андреевне — «он о вас думал» (это его буквальные слова) потому-то и потому-то... Тогда Анна Андреевна заявила, что, значит, он к ней обращается, и поставила над стихотворением три «А». Вполне допустимо, что так и было.

(Мандельштам Н. Я. Кн. III. — Париж, YMCA-PRESS, 1987. — С. 156.)

Но даже при допущении, что Ахматова может быть «грубым помощником», обращение «отец мой» явно ей не идёт. Да и ни царю, ни герою (Бога опускаем) не по плечу казнить или миловать — рукописи не горят! — слово поэта. Суд над ним — прерогатива живой культуры, в данном случае языка русской поэзии — к которому, кстати, и обращено стихотворение.

А конкретные адресаты, которым могло быть посвящено «Сохрани мою речь...», вычислимы из строки «за смолу кругового терпенья, за совестный дёготь труда». Если к появлению эпитета «совестный» причастна Ахматова, то за «смолу кругового терпенья» ответственен Пастернак, после смерти Маяковского — каковой «был и остался лучшим, талантливейшим поэтом эпохи» (из открытого письма Сталина Берии) — невольный кандидат на вакантное место российского поэта № 1.

Запах и вяжущий вкус терпентина (смолы терпентинного дерева — разбавителя масляных красок), очевидно, был знаком Пастернаку, сыну художника, с самого детства. Слова о «терпком терпеньи смолы, о друзьях, для которых малы мои похвалы и мои восхваленья, мои славословья, мои похвалы» — из стихотворения Пастернака «Лето». Возможно, эти несколько ироничные славословья (но — кто знает — м. б., и наивно-искренние) Мандельштам, переосмыслив, возвращает в первоисточник, вполне оценив аллитерационную игру поэта. У Мандельштама «смола кругового терпенья» — отсылка и к кипящей смоле кругов Дантова Inferno; и к кольцам среза древесного ствола, где «сердится ещё смола, сочась» — временным кольцам вокруг сердцевины, «сердца времени»; и к смазанным «совестным дёгтем» осям тележных колёс чёрной подёнщины.

Несмотря на отдельные выпады — «хаос иудейский» в «Шуме времени» и «дядя Моня с Бассейной» в «Четвёртой прозе», — Мандельштам к своему инородству относительно индифферентен. Иное дело Пастернак. По свидетельству И. Берлина,

Пастернак был русским патриотом. Чувство исторической связи с родиной было у него чрезвычайно глубоким. <...> Особенно проявлялось это страстное, почти одержимое стремление Пастернака прослыть русским писателем, чьи корни глубоко уходят в русскую почву, в его отрицательном отношении к своему еврейскому происхождению. Ему страшно не хотелось затрагивать эту тему — не то чтобы он её особенно стеснялся, — просто она была ему очень неприятна. Он хотел, чтобы евреи ассимилировались, исчезли как народ. За исключением ближайшей семьи, родственники — в прошлом или настоящем — не вызывали у него решительно никакого интереса. Он говорил со мной как верующий — хотя каким-то своим самобытным образом — христианин. <...> Я заметил, что каждое моё упоминание о евреях или Палестине причиняло Пастернаку видимое страдание. В этом отношении он отличался от своего отца, художника. Как-то я спросил Ахматову, проявляли ли её близкие друзья-евреи — Мандельштам, Жирмунский или Эмма Герштейн — чувствительность к данному предмету. Она ответила, что никто из них особенно не любил заурядной еврейской буржуазной среды, из которой они произошли, но ни у кого не было такого нарочитого избегания еврейской темы, как у Пастернака.

(Берлин И. — В сб.: Воспоминания о Борисе Пастернаке, 1993. — С. 525—526.)

Ещё десятилетием раньше, в 1920-м, Мандельштам признаётся:

Слаще пенья итальянской речи

Для меня родной язык,

Ибо в нём таинственно лепечет

Чужеземных арф родник.¹⁹

Родник — слово, стоящее в одном ряду с такими как РОД — РОДИНА — хрестоматийный язык РОДНОЙ РЕЧИ — РОДНИЧОК (темя у новорождённых). В «Сохрани мою речь...» слово «родник» подменяется близким по значению «колодец» (южнорусское «колодезь» — ключ, родник, исток речки). И болезненное переживание Пастернаком своего инородства порождает образ отражённой в блюдце воды новгородского колодца меноры, ритуального еврейского семисвечника, как звезды с семью плавниками — что, в свою очередь, является репликой на пастернаковское «Определение поэзии»:

Всё, что ночи так важно сыскать

На глубоких купаленных доньях,

И звезду донести до садка

На трепещущих мокрых ладонях.

У нестандартного для своего времени друга Мандельштама, биолога Кузина, «были также претензии к языку Мандельштама в стихотворениях “...о русской поэзии...” и “Сохрани мою речь навсегда...”. По-русски не говорят “на бадье”; нужно говорить “в бадье”» (Герштейн Э. — С. 107). Но бадья, как известно, есть широкое и низкое деревянное ведро вместимостью от 25 до 100 кг, которым не воду из колодца черпали, но — в основном — поднимали руду либо породу из шахты. БСЭ гласит:

Спуск и подъём людей в шурфах производится также при помощи бадьи: рабочий становится на край бадьи и держится руками за канат.

Кроме того, татары, опять же как известно, до Новгорода и его колодцев не добрались, а посему «татарву» и «князей» следует понимать метафорически. Возможно, Мандельштам под «князьями» разумел дворян-декабристов, отбывавших срок «во глубине сибирских руд» — откуда и «мёрзлые плахи». Ведь стихотворение писалось в мае, и «мерзлоту» к реалиям не причислишь. А насчёт «татарвы», учитывая блоковских «Скифов» с раскосыми и жадными очами, у него есть интересные строки в стихотворении того же времени «Сегодня можно снять декалькомани...»:

Какое лето! Молодых рабочих

Татарские, сверкающие спины

..........................................................

Здравствуй, здравствуй,

Могучий некрещёный позвоночник,

С которым проживёшь не век, не два!

По поводу этих строк Н. Я. Мандельштам замечает:

«Татарские сверкающие спины» он выкинул без малейших сомнений из-за последней строчки: «Что-то совсем другое», — сказал он.

А другим, очевидно, явилось удивление не столько двужильностью «племени младого, незнакомого», сколько его двухребетностью. Один хребет — хрустнувший в начале века «в тяжёлых нежных наших лапах»; позвонки его необходимо склеить кровью, «флейтою связать». Другой — «некрещёный» — лучше всего охарактеризовать словами баллады А. К. Толстого:

Обычай вы наш переймёте.

На честь вы поруху научитесь класть.

И вот, наглотавшись татарщины всласть,

Вы Русью её назовёте...

Тогда, видя в «князьях» аристократию (термин буржуазия здесь не очень удобен), а в «татарве» — пролетариат, можно предположить, что предлагает Мандельштам новому режиму в отчаянной попытке стать «со всеми сообща и заодно с правопорядком».

В это же время (весна 1931-го, точная дата неизвестна) Пастернак пишет свой вариант стансов:

Столетье с лишним — не вчера,

А сила прежняя в соблазне

В надежде славы и добра

Глядеть на вещи без боязни.

И высока вероятность, что «петровская казнь» у Мандельштама является репликой на них:

Я за это всю жизнь прохожу хоть в железной рубахе

И для казни петровской в лесу топорище найду.

Н. Струве прочёл коду стихотворения как самоубийственную. Однако она ближе к знаменитому «я хочу, чтоб к штыку приравняли перо». Ведь, облачаясь в «железную рубаху», поэт оборачивается лопастью топора, ищущей лишь топорища для вершения кромешной работы (ср. его же вариант строки в «За гремучую доблесть...»: «Но, услышав тот голос, пойду в топоры, да и сам за него доскажу»). Но штык — это всё-таки боевое оружие, тогда как топор, да ещё взыскующий взаимности «мёрзлой плахи» — орудие палача.

Однажды Мандельштам сказал: «Ну что же, если нам не выдумать другого, давайте с веком вековать». А Феликс Эдмундович («TBC» — транскрипция Э. Багрицкого) добавил:

Твоё одиночество — веку под стать.

Оглянёшься — а вокруг враги;

Руки протянешь — и нет друзей;

Но если он скажет: «Солги», — солги.

Но если он скажет: «Убей», — убей.

9. И ВЕЧНОСТЬ БЬЁТ НА КАМЕННЫХ ЧАСАХ

1. Реймс — Лаон

Появление в Воронежских тетрадях Мандельштама стихотворения, обращённого к Франции («Я молю как жалости и милости...»), вполне объяснимо впечатлением от фильмов Чаплина («Новые времена», «Огни большого города»). Но на другой день он пишет «Я видел озеро...», впоследствии публикуемое под названием «Реймс — Лаон» (см. комментарий Харджиева), возникшим из-за пометки (когда? чьей рукой?), сделанной на полях белового автографа. В третьей книге воспоминаний Н. Я. Мандельштам уже называет стихотворение «Францией»:

Впоследствии О. М. сказал, что «Франция» пришла как «подступы» к стихам о неизвестном солдате. Сохранилось в автографе — с названием Реймс — Лаон.

(Н. Я. Мандельштам. Кн. III. — Париж, YMCA-PRESS, 1987. — С. 246.)

Если отнесённость к Франции первого стихотворения несомненна, то со вторым дело обстоит несколько сложнее. Несмотря на значительные лексические совпадения, заметно и различие образной нагрузки совпадающих слов:

с розой на груди — с разрезанной розой в колесе

но фиалка и в тюрьме — фиалковый пролёт

в океанском котелке — мальчишка-океан

в двухбашенной испарине — башнями скала вздохнула

с золотыми глазами козы — пролёт газель перебежала

А строки «французского» стихотворения «И кривыми картавыми ножницами / Купы скаредных роз раздразни» явно тяготеют к пятому стихотворению цикла «Армения»:

Руку платком обмотай и в венценосный шиповник,

В самую гущу его целлулоидных терний

Смело, до хруста её погрузи. Добудем розу без ножниц.

2

Я видел озеро, стоявшее отвесно, —

С разрезанною розой в колесе

Играли рыбы, дом построив пресный.

Лиса и лев боролись в челноке.

С первой же строки Мандельштам «авторитарно» (по выражению Н. Струве²⁰) заявляет: «Я видел», — хотя ни в Реймсе, ни в Лаоне (Лане), где нет озёр, он никогда не бывал. Однако комментаторами стихотворения отмечено совпадение со строками «Путешествия в Армению»:

Озеро, стоявшее отвесно. — Ср. «стояние озёрной воды на высоте четырёх тысяч футов».

(Комм. А. Нерлер // Мандельштам О. Э. Избранное: В 2-х т. — Т. 1. — С. 565.)

Кроме того, вода, фигурирующая в стихотворении вначале в виде «пресных» озера и речки, а затем «мальчишки-океана», вновь отсылает нас к «Путешествию...», где озеро Гокча (Севан) в некотором смысле отождествляется с системой Ладога—Нева (озеро—река):

<...> как будто медиум напускал на дотоле спокойную известковую воду сначала дурашливую зыбь, потом птичье кипенье и, наконец, буйную ладожскую дурь.

<...> Здеь Гокча образует пролив раз в пять шире Невы. Великолепный пресный ветер со свистом врывался в лёгкие.

(Мандельштам О. Э. Избранное: В 2-х т. — Т. 2. — С. 100.)

Но если видение «озера, стоявшего отвесно» не Франция, но Армения (не только Франция, но и Армения), то в «Путешествии...» легко обнаружить и каменную розу — солнечные часы, виденные Мандельштамом²¹ «на развалинах Звартноца в образе астрономического колеса или розы, вписанной в камень». Тогда «роза» будет восприниматься как олицетворение Армении, рассечённой на две части границей 387 года в результате борьбы за влияние между «лисой»-Византией и «львом»-Персией.

О рыбах, построивших пресный дом, разговор особый. Из реалий можно отметить общение Мандельштама с сотрудниками Севанской озёрной станции, «осуществлявшей комплекс гидрологических исследований, изучение рыбных богатств озера, опыты по искусственному разведению ишхана (форели)»²² и то, что предки современных армян ещё во втором тысячелетии до н. э. поклонялись духам водной стихии, о чём свидетельствуют «вишапы» — каменные идолы, напоминающие огромных рыб.²³

3

Глазели внутрь трёх лающих порталов

Недуги — недруги других невскрытых дуг.

Фиалковый пролёт газель перебежала,

И башнями скала вздохнула вдруг, —

Участь, постигшая большинство храмов на территории послеоктябрьской Российской империи как результат декретированного отделения церкви от государства и деятельности «воинствующих безбожников», сейчас общеизвестна. Мандельштам, посетивший Армению в тридцатом году, очень любопытно описывает своё «первое столкновение <...> с материей древнеармянской церкви» (так в первом издании: Звезда. — 1933. — № 5):

<...> небо земли араратской доставляет мало радости Саваофу: оно выдумано синицей в духе древнейшего атеизма.

<...> Первое столкновение в чувственном образе с материей древнеармянской архитектуры.

Глаз ищет формы, идеи, ждёт её, а взамен натыкается на заплесневевший хлеб природы или на каменный пирог.

Зубы зрения крошатся и обламываются, когда смотришь впервые на армянские церкви.

<...> Аштаракская церковка самая обыкновенная и для Армении смирная. Так — церквушка в шестигранной камилавке с канатным орнаментом по карнизу кровли и такими же верёвочными бровками над скупыми устами щелистых окон.

Дверь — тише воды, ниже травы.

Встал на цыпочки и заглянул внутрь: <...>

(Глава «Аштарак»)

Встал на цыпочки, чтобы заглянуть в пролом над, видимо, заколоченной дверью. А заканчивает Мандельштам эту главку тоже довольно любопытно:

С неба упало три яблока: первое тому, кто рассказывал, второе тому, кто слушал, третье тому, кто понял.

Но храмы Армении страдали «недугами» и во времена более отдалённые. В X в. землетрясением был разрушен «знаменитый центральнокупольный трёхъярусный храм» Звартноц. Уже в начале XX в. турками была превращена в загон для скота и полуразрушена церковь 1036 г. в бывшем религиозном центре Армении и некогда её столице — Ани²⁴ (архитектура храма в Ани — очевидно, попытка «повторить» Звартноц, Храм Бдящих Сил). На снимке, помещённом в первой (1926) Советской энциклопедии — возможно, Мандельштам видел его либо готовясь к путешествию, либо вспоминая о нём в Воронеже — можно увидеть, какие «недуги» глазеют внутрь её трёх лающих порталов, т. е. центрального и боковых. А «невскрытые дуги» — это ещё не разрушенные стены храма, образуемые концентрической аркадой.

Продолжая читать стихотворение в «армянском ключе», можно заметить, что, хотя — по словам Мандельштама — Армения и простояла «всё утро дней на окраине мира», но получила в награду и греческий фиал (φιαλη — фиал, пиала), занесённый на Восток эллинистическим прорывом после похода Александра («фиалковый пролёт»), и «розу Гафиза» в виде воздействия персидского Возрождения, «перебежавшего дорогу» эллинизму («газель» как поэтическая форма, но не коза). И понять, отчего в эпоху нескончаемых войн, строительств и следующих за ними разрушений «башнями скала вздохнула вдруг».

4

И, влагой напоён, восстал песчаник честный,

И средь ремесленного города-сверчка

Мальчишка-океан встаёт из речки пресной

И чашками воды швыряет в облака.

И вновь раскрыть смысл заключительной строфы помогают армянские источники. Горы Армении, разлучённые сёстры Масис (Арарат) и Арагац по своей внутренней сущности таковы, что воды тающих снеговых шапок не струятся с них горными ручьями, но пропитывают как губку и лишь вблизи подошвы пробиваются на поверхность множеством родников, ключей, образующих многочисленные озёра и речки. Именно здесь обитают каменные вишапы, оберегая «остатки водохозяйственных сооружений II тысячелетия д н. э.».

Конечно же, вулканические породы, образующие Арарат и Арагац, — это не песчаник. И ещё одно «французское» стихотворение Мандельштама — а именно «Франсуа Вийон», написанное через две недели после «Я видел озеро...», где «приятель и ветра, и капель» песчаник представляет собой гору, но рукотворную, египетскую пирамиду — отсылает нас к «горе», одному из сквозных образов поэтики Мандельштама:

Бывают эпохи, которые говорят, что им нет дела до человека, что его нужно использовать как кирпич, как цемент, что из него нужно строить, а не для него.

<...> Ассирийские пленники копошатся, как цыплята, под ногами огромного царя, воины, олицетворяющие враждебную человеку мощь государства, длинными копьями убивают связанных пигмеев, и египтяне и египетские строители обращаются с человеческой массой как с материалом, которого должно хватить, который должен быть доставлен в любом количестве.

<...> Все чувствуют монументальность форм надвигающейся социальной архитектуры. Ещё не видно горы, но она уже отбрасывает на нас свою тень, и, отвыкшие от монументальных форм общественной жизни, <...> мы движемся в этой тени со страхом и недоумением, не зная, что это — крыло надвигающейся ночи или тень родного города, куда мы должны вступить.

Здесь, наконец, сходятся Армения и Франция, наравне с Ассирией и Египтом, вплоть до петровской России, чей «стольный град» «вознёсся пышно, горделиво» на костях тысяч безвестных строителей. «Честный песчаник» объединил в себе миллионы песчинок, лёгших в основу «материи государственной архитектуры» множества великих культур. И, очень возможно, находясь на подступах к стихам о неизвестном солдате, «примеряя» стихотворение к различным эпохам и культурам, в том числе и к французскому средневековью, Мандельштам пишет на полях нечто вроде: «Реймс? — Лаон?»

Здесь, «на окраине мира», для Мандельштама замыкается круг «иудео-христианской культуры». И в армянских храмах он видит западноевропейские храмы раннего средневековья, в свою очередь имеющие своим прообразом храмы ближневосточной Сирии (об этом см. у А. Белого в его «Армении», написанной за несколько лет до путешествия Мандельштама).

Формы армянских церквей имеют много общего с романским и ранне-готическим зодчеством Зап. Европы, причём соответствующие кавказские памятники нередко датируются более ранним временем. Отмеченное сходство объясняется общим первоисточником. Армянская архитектура особенно тяготела к сев. Сирии, М. Азии, Месопотамии, откуда ею заимствована техника прекрасно притёсанных друг к другу квадров, составляющих облицовку полубутовой кладки.

(Армянское искусство // БСЭ. — М., 1926. — Т. 3.)

А слово «восстал» из первой строки — вовсе не заимствование из марксистско-ленинской брошюры о восстании пролетариата (ремесленный город-сверчок, гаврош-океан). Это, скорее, апокалиптическое восстание из мёртвых и пушкинское «восстань, пророк, и виждь, и внемли». Вода, обретшая соль и гейзером бьющая в небо, олицетворяет здесь возрождение, восстание юной культуры из гроба культуры окаменелой и древней.

Среди многих верований, бытовавших в Армении, не последнее место занимал и зороастризм. Поэтому есть смысл помянуть индо-иранского зороастрийского бога ветра, дождя и грозы Вату (ср. в «Вийоне»: песчаник — «приятель ветра и капель»), который подбрасывает воду к облакам и проливает её над «семью каршварами», т. е. над всем миром.²⁵

11. У НЕГО В ПОКОЯХ СПЯЩИХ

Оттого все неудачи,

Что я вижу пред собой

Ростовщичий глаз кошачий —

Внук он зелени стоячей

И купец травы морской.

Там, где огненными щами

Угощается Кащей, —

С говорящими камнями

Он на счастье ждёт гостей, —

Камни трогает клещами,

Щиплет золото гвоздей.

У него в покоях спящих

Кот живёт не для игры —

У того в зрачках горящих

Клад зажмуренной горы.

И в зрачках тех леденящих,

Умоляющих, просящих

Шароватых искр пиры.

декабрь 1936

Н. Я. Мандельштам смущал эпитет «умоляющий», сближающий «твой зрачок» с «Кащеевым котом».²⁶ Однако близость эта не случайна.

Сказочность персонажей стихотворения (Кащей, кот, купец) отсылает нас к пушкинскому Лукоморью. С другой стороны, поразительное ритмико-фонетическое созвучие — к «Маскараду» А. Белого:

Мандельштам

Там, где огненными щами

Угощается Кащей, —

С говорящими камнями

Он на счастье ждёт гостей, —

Камни трогает клещами,

Щиплет золото гвоздей.

Белый

Огневой крюшон с поклоном

Капуцину чёрт несёт.

Над крюшоном капюшоном

Капуцин шуршит и пьёт.

Но поскольку в сказочном Лукоморье царит «русский дух, там Русью пахнет», то и Кащей угощается не иноземным напитком, а родными «огненными щами» (кислые щи в старину — род шипучего кваса). Здесь же, забегая вперёд, отметим возможную связь между «капуцином» и бывшим семинаристом, поскольку накануне написания стихотворения

приезжавшая с Яхонтовым жена Лиля, сталинистка умильного типа, рассказывала О. М., каким дивным юношей — революционером, смельчаком, живчиком — был Сталин.

(Мандельштам Н. Я. Кн. I. — Париж, YMCA-PRESS, 1987. — С. 194.)

Очень может быть, тогда же было помянуто и семинаристское прошлое Вождя.

Каких же гостей поджидает купец Кащей? В былинном мире «гость» — это ещё и странствующий купец.

Стихотворение было направлено Н. Тихонову в сопровождении письма от 31 декабря 36-го года. Возможно, вместо рождественского подарка. А за две-три недели до этого Мандельштам пишет «Из-за лесов, из-за домов...». Третий стих имеет разночтение: «Гуди за власть ночных трудов // Гуди, помощник и моих трудов». Причём в комментариях Н. Я. Мандельштам не оговаривает, какой из вариантов поэт считал окончательным. Стих «Гуди за власть ночных трудов» мог быть заменён Мандельштамом по цензурным соображениям, как намекающий и на государственную эксплуатацию, и на известную привычку Вождя вершить свои дела в ночные часы. Принимая во внимание вариант «помощник и моих трудов», а также свидетельство Н. Я. Мандельштам

— Почему гудок? — спросила я.

— А, может быть, это я, — ответил О. М.

— можем считать, что первая строфа стихотворения — о, так сказать, государственном призыве рабочих и крестьян («заводов и садов») к трудам, вторая же — о самом поэте, с парадоксально-ироническим пассажем: «дыши сладко <...> под синим морем глубоко» и финальным «Звучи протяжно вглубь веков / Гудок советских городов» как утверждением вечной, вневременной силы поэзии, намёк на тему «нерукотворного памятника».

Стихотворение начинается с характерного для Мандельштама, по определению Бухштаба, зачина, в данном случае — былинно-сказочного, чем и вызывается к жизни образ Садко, тем более, что былинный Садко был не только гостем-купцом, но и гусляром (у Мандельштама — гудошником). Посему имя Садко придаёт первой строфе дополнительную смысловую окраску. Речь не столько о реальном заводском гудке, сколько об официозной, заказной государственной поэзии, утверждающей «власть ночных трудов» — и должной к трудам побуждать. Недаром именно в этот период Мандельштам предлагает Союзу писателей контролировать и направлять его творческую работу, его «труды».²⁷

Похоже, именно таких «гостей» поджидает Кащей «в покоях спящих».

Кроме того, былинный Садко оказывается связанным с Кащеем и зелёным глазом благодаря посредничеству В. Жуковского:

<...> лишь страшная смотрит со дна образина:

Два огромные глаза горят, как два изумруда;

Рот, разинутый, чудным смехом смеётся; два ряда

Крупных жемчужин светятся в нём, и язык, меж зубами

Выставясь, дразнит царя; а в бороду впутались крепко

Вместо пальцев клешни... <...> вылезает оттуда

Чудный какой-то старик, с бородою зелёной, с глазами

Также зелёными... <...> Подземельным

Царством владеет Кащей. Он давно уж тебя поджидает

В гости и очень сердит...

(«Сказка о Берендее»)

У Жуковского Кащей одновременно и Морской Царь, и обладатель Подземельного Царства. А что касается зелёных кошачьих глаз и клещей, то это «обычная для Мандельштама перестановка», как утверждает в своих воспоминаниях Н. Я.:

Вот хотя бы случай с клешнями в стихотворении Жуковского о Кащее, прочитанном в детстве, и потерпевшем сдвиг: клешни сдвинулись в клещи, которыми Кащей трогает гвозди. Здесь обычная для Мандельштама перестановка, но не эпитета, а функции предмета: клещами вытягивают гвозди, а не трогают камни. Но в словах «щиплет золото гвоздей» дано зрительное представление о первом движении перед вытягиванием гвоздя, когда клещи защепляют его... Мандельштам, в детстве собиравший гвозди и назвавший их «колючим сокровищем», вынудил собирателя кладов Кащея разделить свою детскую страсть.

(Мандельштам Н. Я. Кн. II. — Париж, YMCA-PRESS, 1987. — С. 449.)

Но далеко не детская страсть владела Кащеем летом 1936-го года:

Радио оповестило нас о начале террора. Убийцы Кирова, сказал диктор, найдены, готовятся процессы... Выслушав сообщение, мы молча вышли на монастырскую дорогу. Говорить было не о чем — всё стало ясно.

(Мандельштам Н. Я. Кн. I. — Париж, YMCA-PRESS, 1987. — С. 190.)

Позже стало известно, что и сам кователь гвоздей Н. Тихонов едва не попал в «огненные щи», когда по его «делу» были арестованы Заболоцкий, Хармс и многие другие:

В застенках росло и пухло дело Эренбурга, Шолохова, Ал. Толстого, которых и не думали трогать. Десятки, если не сотни, людей попадали в лагеря по обвинению в заговоре, во главе которого стояли Тихонов и Фадеев.

(Мандельштам Н. Я. Кн. I. — Париж, YMCA-PRESS, 1987. — С. 302.)

Итак, с гвоздями всё более или менее ясно. Даже с тем, что «кошмарней, чем фантазия Гете». Теперь тронем наудачу «говорящие камни». Ближайший, лежащий рядом: «Как землю где-нибудь небесный камень будит, / Упал опальный стих...», и более отдалённые — «из тех, которые брал Демосфен в рот, чтобы выработать себе отчётливую дикцию» (из рецензии Волошина на «Камень»).

Кружевом, камень, будь

И паутиной стань

Неба пустую грудь

Тонкой иглою рань.

Будет и мой черёд.

Чую размах крыла.

Так, но куда уйдёт

Мысли живой стрела?

Стрела ушла в цель 31 декабря 36-го года, в сопровождении письма:

В этой вещи я очень скромными средствами при помощи буквы «Щ» и ещё кое-чего сделал (материальный) кусок золота.

(Мандельштам. Письмо Н. Тихонову)

Так паутинка аллюзии, обернувшись «златой цепью», ведёт от сказочного Кащея к его двойнику, к пушкинскому Скупому Рыцарю. Он и поможет постичь, в первом приближении, один из аспектов мандельштамовской «горы»:

Так я, по горсти бедной принося

Привычну дань мою сюда в подвал

Вознёс в мой холм — и с высоты его

Могу взирать на всё, что мне подвластно.

Что не подвластно мне? Как некий демон

Отселе править миром я могу;

Лишь захочу — воздвигнутся чертоги;

В великолепные мои сады

Сбегутся нимфы резвою толпою;

И музы дань свою мне принесут,

И вольный гений мне поработится,

И добродетель, и бессонный труд

Смиренно будут ждать моей награды.

(Пушкин. Скупой рыцарь)

Символ концентрированной власти — это одна из граней «горы». Кроме того, «гора» есть пространственно-временная структура, «историческое тело» государственного образования. И третья её ипостась — дворец, памятник, пирамида «с кумиром» в сердцевине её лабиринта. Об этом статья М. Б. Мейлаха «Внутри Горы...» (сб. «Жизнь и творчество О. Э. Мандельштама». — Воронеж, 1990)

«У него в покоях спящих / Кот живёт не для игры». Иными словами, «заводить песнь, сказку говорить» — не главная функция Кота. Он часовой, страж «клада зажмуренной горы», с вожделением взирающий на него «горящими зрачками», один из ближайшего окружения Кащея:

А вокруг него сброд тонкошеих вождей

Он играет услугами полулюдей

Кто свистит, кто мяучет, кто хнычет...

В статье «Гуманизм и современность», написанной в 23-м году, Мандельштам ещё надеется, верит в скрытую дееспособность «клада»:

Гуманистические ценности только ушли, спрятались, как золотая валюта, как золотой запас, они обеспечивают всё идейное обращение современной Европы и подспудно управляют им тем более властно.

Но вот «гора» замкнута, «зажмурена» Кащеем, и Кот бдительно охраняет сокровища, леденящим «умоляющим» взглядом, не допуская к ним не имеющих пропуска²⁸:

С собачьей нежностью глядят на меня глаза писателей русских и умоляют: подохни!

(Четвёртая проза)

Но диалог с Пастернаком продолжается. И летящая стрела, просвистев у его уха, напоминает о речи Тихонова на Первом съезде советских писателей, где Тихонов, в частности, хвалит «Высокую болезнь» Пастернака:

Может быть, в «Высокой болезни» Пастернак дал пока лучшие строки о нём [Ленине], беглую, как пробег шаровой молнии, зарисовку слепящего мгновения.

(Речь Н. Тихонова // Первый Всесоюзный Съезд Советских Писателей. — М., 1934. — С. 505.)

Вот как описывает Ленина в «Высокой болезни» Пастернак:

Чем мне закончить мой отрывок?

Я помню: говорок его

Пронзил мне искрами загривок

Как шорох молньи шаровой.

Все встали с мест, глазами втуне

Обшаривая крайний стол,

Как вдруг он вырос на трибуне,

И вырос раньше, чем вошёл.

Он проскользнул неуследимо

Сквозь строй препятствий и подмог

Как в эту комнату без дыма

Грозы влетающий комок.

Тогда раздался гул оваций,

Как облегченье, как разряд

Ядра, не властного не рваться

В кольце поддержек и преград.

И Мандельштам, всегда внимательно и любовно следивший за творчество Пастернака, не мог не отметить этих строк. Особенно в момент, когда сам был занят «трудом со всеми сообща», в дни собственной «высокой болезни» (вспомним его признание Ахматовой: «Это была болезнь»).

Карающие молнии, те самые «несколько гремучих линий» «Оды», разят мгновенно. Возможно, поэтому отлучение от литературы и ссылку Мандельштам посчитал только угрожающе медленной шаровой молнией, даже не молнией, а искрой, предвестницей грядущих, богатых как царские пиры «малиновых» казней.

И в зрачках тех леденящих,

Умоляющих, просящих

Шароватых искр пиры.

В заключение остаётся только привести строки из сопроводительного письма Мандельштама Кащееву Коту — Тихонову:

Язык русский на чудеса способен, лишь бы ему стих повиновался. Как любой язык чтит борьбу с ним поэта, и каким холодом он платит за равнодушие и ничтожное ему подчинение...