ИМЯ ДЖОЙСА В РОМАНЕ УМБЕРТО ЭКО «ИМЯ РОЗЫ»

I. ЭКО-НОМИЯ. В ОЖИДАНИИ ДЖОЙСА. ИМЯ БОРХЕСА

На первый взгляд, образ слепого библиотекаря Хорхе в образцовом постмодернистском романе Умберто Эко Имя розы (Il nomo di rosa, 1980) — важнейшая из повествовательных инстанций текста. Хорхе — Минотавр-убийца, обитатель библиотеки-лабиринта в детективном и мифологическом аспектах романа; дьявол с точки зрения богослова; агеласт¹ идейного плана (последний стоит определить как «смех и грех»).

Всего этого сосредоточения смыслов слишком много для одной текстовой фигуры — и слишком мало, чтобы эта фигура звалась Хорхе.

Конечно, Хорхе. Конечно, испанец. Ещё более конечно, библиотекарь. И, чтоб совсем уж наверняка, — слепец. Слишком всё как-то весомо, грубо, зримо. И «испанец», и «библиотекарь», и «слепец» — не знаки, а ЗНАЧИЩИ. Кричащие. Бросающиеся в глаза. А уж о знаках семиотик Эко знает всё.

Если бы Эко хотел обыграть и спародировать пристрастие Борхеса к лабиринтам и библиотекам, то сделал бы это по-эковски — экономно, изящно, двумя-тремя штрихами, намёком, лёгкой реминисценцией из, скажем, Дома Астерия, или из Сада расходящихся тропок, или из Абенхакана эль Бохари, погибшего в своём лабиринте. Но вместо внутритекстовых скрытых цитат у Эко — чудовищные знаки. Создаётся впечатление, что их цель — не предъявить фигуру Борхеса, но спрятать собою кого-то другого, увести читателя от более важной смысловой фигуры.

Сам Борхес для романа Эко не нужен. Не прочитывается Имя розы в ключе новелл великого аргентинца. Не улавливается борхесовская традиция.

Читатель, которому недостаточно радости от узнавания в Хорхе — Борхеса, недоумевает:

С символикой библиотеки толкователи романа связывают причудливую (мне, признаюсь, до сих пор не совсем по сути понятную) игру имён и атрибутов, заставляющую как-то соотнести Хорхе в романе с великим писателем Борхесом. Возможно, что эта (в данном случае бьющая через край и допускающая любые критические толкования) игра понадобилась Эко для того, чтобы отчетливее выявить в Хорхе испаноязычное начало [6, 6].

Плохо, когда недоумевает читатель. Хуже, когда недоумевает литературовед. Совсем нехорошо, когда недоумение выказывает сам автор — как это делает Эко в Заметках на полях «Имени розы»:

Все меня спрашивают, почему мой Хорхе и по виду и по имени вылитый Борхес и почему Борхес у меня такой плохой. А я сам не знаю. Мне нужен был слепец для охраны библиотеки. Я считал это выигрышной романной ситуацией. Но библиотека плюс слепец, как ни крути, равняется Борхес [9, 94].

Безусловно. Точно так же, как слепец плюс рояль равняется Стиви Уандер, а слепец плюс гусь — Паниковский. И стоило ради арифметических уравнений для школьников первого класса профессору Болонского университета огород городить?

По-видимому, почувствовав, что упрощает ситуацию до примитива, Эко тут же гневно восклицает:

И прошу не путать мои слова с идеалистической болтовнёй в том духе, что персонажи-де живут самостоятельной жизнью, а автор сомнамбулически протоколирует всё, что они творят. Это чушь из выпускного сочинения. Речь о другом. Персонажи обязаны подчиняться законам мира, в котором они живут. То есть писатель — пленник собственных предпосылок [9, 94].

Может быть, Эко — следуя постмодернистской традиции, янусово повёрнутой и к массовой, и к элитарной литературе — решил просто порадовать инсайтом узнавания читателя-интеллектуала (как до этого он порадовал читателя массового, удовлетворённо воскликнувшего: «Адсон — это ж доктор Ватсон! А Вильгельм Баскервильский — Шерлок Холмс!»)?

Но нет той радости у книжников. Есть только новые вопросы: почему? зачем?

Хитрит Эко, ёрничает, издевается. Слепой библиотекарь в лабиринте — только имя Борхеса, но не сам Борхес, которому, как известно, за его долгую жизнь так и не довелось совершить ни одного убийства, как не поджигал он и библиотек. Да и с чувством юмора у Борхеса всё было в порядке.

Следовательно, за знаком «Хорхе-Борхес» должен находиться не сам Борхес, а кто-то другой. Совершенно другой. Близкий не знакам, не букве текста, но духу, идейной атмосфере романного XIV века, где один полюс — острые рациональные теологические конструкции, другой же — карнавал.

II. ЭКО-ЛОГИЯ. В ПОИСКАХ УТРАЧЕННОГО ДЖОЙСА

Собственно, на то, что Борхес — джокер в игре без козырей, дубль-пусто, подсадная утка, отвлекающая внимание от истинной смыслостремительной фигуры романа, должно настраивать уже само название книги. Надо обладать незаурядным чувством юмора, чтобы назвать объёмистый роман, в котором роза ни сном ни духом не упоминается ни разу, Имя розы. Да ещё и высоколобо пояснить:

Заглавие Имя розы возникло почти случайно, и подошло мне, потому что роза как символическая фигура до того насыщена смыслами, что смысла у неё почти нет: роза мистическая, и роза нежная жила не дольше розы, война Алой и Белой розы, роза есть роза есть роза есть роза, розенкрейцеры, роза пахнет розой, хоть розой назови её, хоть нет, Rosa fresca autentissima. Название, как и задумано, дезориентирует читателя. Он не может предпочесть какую-то одну интерпретацию. <...> Название должно запутывать мысли, а не дисциплинировать их [9, 89–90].

Действительно, в романе розой и не пахнет. Просто у Умберто Эко чувство юмора такое. На самом деле, за знаком-пустышкой розы, служащим исключительно для дезориентации читателя, стоит библиотека-лабиринт.

Наивный читатель, привычно начавший читать роман с заглавия, станет неминуемо искать по всей книге запах роз, то и дело обнаруживая эврику там, где её нет, и радуясь собственной догадливости. Точно так же обманется тот, кто попытается прочитать роман через Борхеса: ему встретятся лабиринты, зеркала, львы, сады и минотавры, — но Эко безжалостно его одурачит, ибо сказано: «Если кто скажет вам: “вот, здесь Борхес”, или: “вот, там”, — не верьте».

Но — верим, верим. Вот даже редакция Иностранной литературы поверила, поместив под обложкой одного номера окончание романа (с Заметками на полях «Имени розы») и борхесовские интервью разных лет — где, между прочим, аргентинский писатель признаётся:

Я очень устал от лабиринтов, тигров, зеркал... Особенно когда их используют другие [4, 226].

Или это редакционная шутка такая?

Итак, есть имя Борхеса, есть борхесовская символика и атрибутика, но нет преемственности художественного мира и развития идей. Есть игра стереотипами и клише, но нет ассоциативного поля. Есть коннотационные знаки, но нет магистрального центра.

Кто же прячется за мощной знаковой фигурой Борхеса? От кого уводит, играя в Борхеса (и с Борхесом), Эко?

От того, чьим учеником себя Эко по праву признаёт. От того, кто научил Эко карнавальной эстетике. От того, кто карнавализовал гомеровский эпос и называл свой роман «эпосом человеческого тела» (и — в полном согласии с целевой установкой — наделил каждый эпизод романа соответствием определённому человеческому органу). От того, кто разработал для литературы XX века технику пародирования, названную им самим «гигантизмом», и довел её до карикатуры, китча, за полвека до возникновения постмодернизма создав один из лучших постмодернистских текстов. От того, чей роман Поминки по Финнегану (1939) считается Ихабом Хассаном и Кристофером Батлером, да и самим Эко, основополагающим текстом постмодернизма в целом. Наконец, от того, кому посвятил свой фундаментальный трактат Поэтика Джойса (1966) автор Имени розы.

III. ЭКО-НОМИЯ. ПО КОМ ЗВОНИТ ЭКО

Вот здесь я автору верю: когда Эко пишет Заметки на полях «Имени розы», я читаю их не как послесловие, комментарий, последнее слово автора, приговорённого к прочтению; не как «спасибо, гости дорогие»; не как «ай да Умберто» — а как заметки к роману Имя розы. И когда Эко признаётся:

— я верю, что эти заметки относятся к тексту романа, а не являются только теоретической и лирической рефлексией автора.

Джойс на полях — это заметки к Джойсу в тексте. Если имя розы в романе Эко — это лабиринт, то фамилия розы уж точно — карнавал. Мотив божественной санкционированности смеха; цитирование Рабле и Киприанова пира; danse macabre бенедиктинцев, францисканцев, доминиканцев, миноритов, апостоликов, полубратьев, богомилов 1327 года²; «апокалиптические» убийства — что-что, а карнавал у Эко не скрывается и не шифруется.

Смеховое отношение к миру — не только центр и предмет ведущихся в романе теоретических споров, но и практический принцип организации повествования у Эко <...> [6, 5]

— замечает Вяч. Иванов, оправдывая зацикленность автора Имени розы на карнавале появлением итальянского перевода Франсуа Рабле и народной культуры Средневековья и Ренессанса М. М. Бахтина за год до окончания работы Эко над романом. Конечно, медиевист медиевисту — друг, товарищ и читатель; но — зачем ходить так далеко?

Наверное, Эко читал Бахтина, как читал он (думаю) и Кафку-Рильку, и Борхеса-Маркеса, и Честертона-Олдингтона, и, может быть, даже Ходасевича-Мицкевича. Наверное, Эко много кого читал, раз уж он такой умный. Но одного писателя Эко читал стопроцентно, не мог не читать — хотя бы потому, что везде заявляет, что является его учеником. А назваться литературным учеником, не прочитав ни строчки текста своего литературного учителя, согласитесь, не решился бы даже Умберто Эко.

А этот некто (Джойс, если вы еще не догадались), к великой жалости исследователей Эко, Бахтина-то как раз и не читал, потому что умер — на этот раз к великой жалости всей мировой литературы — в 1941 году, когда Бахтин только приступил к подбору и анализу материалов для своей книги по карнавалу. Подобное невежество в вопросах теории и истории литературы, однако, не помешало Джойсу стать автором двух самых карнавализованных романов XX века.

Переводчик и экзегет Джойса С. С. Хоружий говорит об этом как о факте, не требующем доказательств:

Что же до позднего Джойса, то, несомненно, замечания о его близости к бахтинско-раблезианскому карнавальному миру вполне основательны. <...> Реальность, изображаемая в поздних эпизодах Улисса, изобилует чертами карнавального мира, а поэтика этих эпизодов глубоко карнавализована. Нетрудно найти в романе образцово карнавальные сцены, где как бы прямо по Бахтину воспроизводятся классические элементы карнавального действа. В «Цирцее» мы видим увенчание-развенчание карнавального монарха, сделанное со всем каноническим декором, включая и «обливание мочой», столь любимое Бахтиным [Ssic! — К. Б.]. <...> Перед читателем проходят макароническая учёная беседа, шутовское судилище, шутовские похороны, карнавальная погоня, балаганные появления и исчезновения персонажей... полный парад-алле [8, 508-509].

Это — о духе карнавала. А вот, пожалуйста, о букве:

Богатый карнавальный репертуар демонстрирует и поэтика Улисса. Даже не входя в теоретический вопрос о разграничении понятий комического, смехового и карнавального, мы можем с уверенностью сказать, что львиная доля обсуждавшегося выше «комического репертуара» являет собой именно карнавальную, балаганную поэтику — как, скажем, шутки, пародии, пустословие, игра слов, вообще, весь дискурс игры... Стало уже обычным говорить о «словесном карнавале» Джойса: его словотворчество сплошь и рядом творится в карнавальном элементе, и все его бесчисленные макаронизмы, коверканья, выворачиванья, перевороты и склейки слов по праву могут рассматриваться как карнавальная игра [8, 509–510].

Джойс не был знаком с концепцией Бахтина, потому что читать ещё не написанные книги умеют только герои Борхеса. А вот Бахтин-то Джойса читал, хотя и под подушкой, скрываясь ото всех — чем и ввёл в заблуждение С. С. Хоружего, заставив его безапелляционно заявить:

В последние годы антропологические и социокультурные аспекты комизма рассматриваются, и весьма усиленно, в русле идей М. М. Бахтина о карнавальном мировосприятии. Здесь не раз отмечалось, что это мировосприятие, каким его рисует Бахтин, необычайно близко позднему творчеству Джойса; однако мы нигде пока не найдём основательного сопоставления бахтинского и джойсовского комизма (как нет ни одного упоминания Джойса в текстах Бахтина) [7, 17].

Чуть позже, а по анахронизму издателей — чуть раньше (вышеприведённая цитата из сборника 1995 года, ниже — из книги 1994; такой вот, извините за выражение, хронотоп у Хоружего), Сергей Сергеич поправит себя:

Здесь не раз уже отмечалось, что это мировоззрение, каким его рисует Бахтин, необычайно близко позднему творчеству Джойса; однако мы нигде пока не найдём основательного сопоставления бахтинского и джойсовского комизма. Ничего не пишет о Джойсе и сам Бахтин (кроме одной строки, см. эп. 11) [8, 507].

Смотрю. Читаю:

По всему вероятию, именно эту черту имеет в виду Бахтин в том единственном замечании о Джойсе, которое мы находим в его текстах. В недавно опубликованных черновых записях к теме «Диалог» (1952) есть краткие слова: «Монологизм (Пруст, Джойс) или ожаргонивание диалога. Автор выходит на [нрзб] ожаргонивания, овеществление диалога» (Литературная учёба, 1992, #5, с. 159) [8, 468].

Я готов в хоружевской работе 1993 года найти ещё одно краткое слово Бахтина о Джойсе, а в статье 1992 года — даже два-три кратких слова, и поверить, что время для переводчика Улисса, как для героев Павича, течёт вспять. Но — пока других поправок от С. С. Х. я ещё не встретил — дополню его коллекцию своими наблюдениями.

Упоминание имени Джойса есть в самой знаменитой (или во второй по знаменитости — как кому) книге Бахтина Проблемы Поэтики Достоевского. Никак не проявляя свою позицию и никак не комментируя чужие слова (или «чужое слово», если уж играть в Бахтина), исследователь приводит цитату из книги В. Кирпотина Ф. М. Достоевский:

В отличие от выродившегося декадентского психологизма типа Пруста и Джойса, знаменующего закат и гибель буржуазной литературы, психологизм Достоевского в положительных его созданиях не субъективен, а реалистичен [1, 48].

Вряд ли Михаил Михайлович считал Джойса выродком — вероятно, кирпотинская цитата была ему навязана скорее nolens, чем volens, иначе с чего б это он написал в своей захалявной книжечке — работе О Флобере (датируемой примерно 1944–45 годами, впервые опубликованной в 1996–ом и, надо думать, не могшей быть прочитанной С. С. Хоружим 1995 года):

<...> найдём и элементы тех двух линий, на которых роман поднялся до своих вершин: линия Пруста и — в особенности — Джеймса Джойса и линия великого русского романа — Толстого и Достоевского [2, 134].

Комментаторы статьи О Флобере С. Г. Бочаров и Л. А. Гоготишвили отмечают, что имя Джойса появилось в тексте Бахтина не случайно, а более чем закономерно:

Этот взгляд на развитие европейского романа ХIХ–ХХ вв., согласно которому линия Пруста и Джойса явилась одной из двух вершинных линий <...>, остался неразвёрнутым в романной теории М. М. Бахтина, но он весьма симптоматичен. Этот взгляд не столь неожиданен в контексте лабораторной, «неофициальной» работы М. М. Бахтина 30–40-х гг. В литературных текстах встречаются замечания, говорящие об интересе к романному новаторству этих авторов, в особенности — к речевым экспериментам Джойса. В тетради конца 30-х годов, озаглавленной К вопросам теории романа, один из текстов открывается фразой, суммирующей целую программу изучения: «Проблема изображения непрерывного и прерывистого речевого потока от Горация до Джеймса Джойса». Запись, ставящая Джойса в бахтинское большое время и в первый ряд всемирной литературы. Весьма интересно, что в вариантах рукописи о Рабле и затем в Творчестве Франсуа Рабле и народной культуре Средневековья и Ренессанса Флобер появился как бы на месте Джойса. А именно: в тексте 1940 г. в главе VII («Образы материально-телесного низа в романе Рабле»), с. 578, к абзацу, в котором речь идёт об «алогических сферах непубликуемой речи в новое время», сделано примечание: «Попытки этого рода, безусловно, очень значительные и интересные, делаются Джеймсом Джойсом». <...> слово «в особенности» в отношении к Джойсу говорит о многом. Проблему значения Джойса для М. М. Бахтина угадал С. С. Хоружий, не знавший архивных текстов и исходивший из того, что «сам Бахтин не оставил об этом даже намёка. В его текстах нет ни единого упоминания Джойса, и этот факт тоже требует объяснений...» — в статье «Диалог Джойса и Бахтина на тему о лёгком чтении», представляющей отклик на книгу: R. B. Kerchner. Joyce, Bakhtin and Popular Literature. — Chapel Hill, North Caroline: University of Caroline Press, 1989 (ДКХ, 1992, #1, с. 123–126) [2, 502–503].

Кроме прямого подхода к проблеме «Джойс и Бахтин», то есть слов самого Бахтина о Джойсе, существует ещё и косвенный, и именно он даёт возможность утверждать, что Бахтин был хорошо знаком с творчеством ирландского романиста. Существует заявка соратника, друга и единомышленника Бахтина Л. В. Пумпянского, соорганизатора Невельского философского общества, на написание в 1932 году большой книги о Джойсе, блестящим знатоком творчества которого он был. А в 1930 году Пумпянскому было отказано в издании монографии Литература современного Запада и Америки под предлогом необходимости переработки всей книги.

Вполне очевидно, что произведения Джойса были предметом интереса Невельского (затем — витебского и ленинградского) общества, и Бахтин был хорошо знаком с творчеством великого ирландца.

А вообще: есть ли жизнь на Марсе, нет ли жизни на Марсе — какая разница! Читал ли Эко Бахтина, Бахтин — Джойса, а Хоружий — и того, и другого, третьего — не в этом дело. Задаваться вопросом, насколько Эко вторичен по отношению к Бахтину, а Бахтин — по отношению к Джойсу, значит уйти от «имени Джойса» в эковском романе ещё дальше, чем мы это уже сделали... Да, Джойс — как тень: на его месте у Эко — Борхес, у Бахтина — Флобер.

Но думается всё же, что из Болоньи в Дублин Эко шёл не через Саранск, а по-человечески, и всему, чему надо в плане карнавала и карнавализации, научился напрямую у Джойса.

IV. ЭКО-ЛОГИЯ. ИМЯ ДЖОЙСА

Итак, карнавал в романе Имя розы — не только идейный лейтмотив, но и способ организации речевого процесса, т. е. то, что непременно — хотя и расплывчато — именуется дискурсом с лёгких рук Греймаса и Курте.

Мог ли Эко в своём «романе о карнавале» не соединить все карнавальные атрибуты в какой-либо конкретной повествовательной инстанции? Мог (Эко может всё), но не соединил. Иначе зачем же тогда минотавруозная фигура Борхеса? Всё-таки Эко — не Пелевин, он не стал бы за ширмой из Борхеса скрывать пустоту: семиотик не допустит пустого знака, обессмысленного НИЧЕМ.

Есть ли в тексте Эко повествовательная инстанция, наиболее подходящая для перевоплощения Джойса-творца в Джойса-героя? Давайте посмотрим. На роль Джойса в романе, на первый взгляд, годятся все: и логик-дедуктивист, инквизитор Вильгельм Баскервильский, и нарратор Адсон Мелькский (ведь фабула передана его глазами и устами), и мудрец Убертин Казальский, и то ли выживший из ума, то ли косящий под такового Алинард Гроттаферратский. Все — достойные фигуры.

Где бы мы первым делом стали искать чёрную кошку в тёмной комнате? Правильно: везде. Какие репрезентативные характеристики должен иметь носитель образа Джойса? Наверное, такие же, как и сам Джойс: величайший эрудит, тщательный стилист, профессионал, мастер (гроссмейстер прозы), полиглот. Хорошо бы. А ещё лучше, чтобы его звали Джеймс, он был родом из Ибернии (кстати, под последнюю характеристику подпадает Вильгельм Баскервильский, но — «холодно, холодно», говорит Эко), писал бы трактат о ритуальной символике поминок или хотя бы исследовал гомеровский эпос.

Но тогда Имя розы написал бы не Эко, а Б. Акунин. В романе же Умберто Эко самый дорогой ему образ — согласно правилу инверсии (важнейшему в карнавальном мироотношении) — должен воплотиться в самой отвратительной, морально низкой, невежественной и тёмной фигуре. И такая фигура в романе есть.

Тот, кто стоял за нами, походил на монаха, хотя его одежда была замарана и ветха, как у бродяги, а что до лица — оно не сильно отличалось от харь, испещривших капители <...> Череп, лишённый волос — но не от епитимьи, а вследствие какой-то гноеточивой сыпи. Лоб до того низкий, что если бы голова не облысела, мохнатые дикие брови сомкнулись бы с волосами. Круглые глаза с крошечными, очень подвижными зеницами, а взгляд то бесхитростный, то зловещий, в разные минуты по-разному. Носа, сказал бы я, не было вообще. Но всё же какой-то хрящ торчал у него между глазами, чуть выступая вперёд, однако сразу и оканчиваясь. Под ним на гладком месте были две чёрные дырки — огромные, заросшие густым волосом ноздри. От этих дыр ко рту шёл рубец. Уродливая перекошенная пасть была скривлена вправо, и между отсутствующей верхней губою и нижней — выпяченной, мясистой — виднелись неровные чёрные зубы, заострённые, как собачьи клыки [10 (#8), 26–27].

И образ этого урода (вот где подошло бы определение Кирпотиным Джойса: «выродок») писатель — прошу прощения, ауктор³, ещё раз прошу прощения, нарратор³ — тщательно, самозабвенно и, я бы сказал, любовно описывает на десятках строк, чего не делал (и не сделает) ни для одного из прочих персонажей. Другим — максимум две-три строчки описания, а ублюдку Сальватору — целый пейзаж.

Сальватор — настоящее животное, комок инстинктов похоти, страха и голода, в прошлом — бандит-убийца, в будущем, за пределами романа, — висельник. Самая мерзкая и гнусная фигура романа, он, как чёрт из табакерки (или, если по теме: карнавальный шут и дурак) возникает то там, то сям, в самое ненужное время и в самом ненужном месте — за что и бывает бит; умудряется даже повздорить из-за женщины с безобидным восемнадцатилетним Адсоном; наконец, уж совершенно по-глупому с этой самой женщиной попадает в руки инквизиции. От него исходят волнообразные беды: все его поступки — начало краха, разрушения, уничтожения (которое, к слову — по Бахтину — есть первый шаг к возрождению). В итоге вследствие его глупости и похоти срываются межконфессиональные переговоры. Он же способствует грехопадению юного и посвящённого исключительно Богу Адсона. «Прожорливая, похотливая тварь» [10 (#8), 35], — называет его Убертин; «безмозглый Сальватор» [10, (#9), 140] — Адсон.

Однако в текстовом пространстве романа фигура Сальватора — уникальна и грандиозна. По авторскому замыслу, Сальватор — единственный персонаж романа, чей образ соединяет в себе карнавальное мироотношение с карнавальной же словотехникой. Речь других текстуальных фигур более-менее однообразна; язык, на котором они изъясняются — сплошь средневековая латынь. Сальватор говорит на собственном языке — синтезе обрывков десятков языков и говоров:

<...> ни тогда я не понимал, ни сейчас не пойму, на каком языке он изъяснялся. Это не была латынь — язык, употреблявшийся в монастыре меж нами, образованными людьми. Это не было и наречие местности, окружавшей монастырь. И наречием какого-либо другого края это, сколько я могу судить, тоже не было <...> Позднее я убедился, что Сальватор владел всеми языками — и ни одним. Он выстроил собственный язык из наречий тех мест, где бывал [10 (#8), 27].

Сальватор изъясняется так:

Всепокайтеся! Зряще како змию жрать твой дух! Смерть на нас! Возмоли! Святый да папа свобождает от греха! <...> Сальватор вразумевши. Возмолите Отца! На другое начихать бы. И аминь. Так? [10 (#8), 27].

Мимо того, что речь Сальватора строится по принципу джойсова словотворчества, пройти просто невозможно. Вяч. Иванов замечает:

Особенно же трудно передать своеобразие мешанины романских языков в речи Сальватора, где мне мерещится явное влияние на Эко любимого произведения всего современного поставангарда — Поминок по Финнегану Джойса [6, 7].

Да нет, Вячеслав Всеволодович, не мерещится. Обратимся хотя бы к С. С. Хоружему:

В основном, язык тут всё же английский; но в каждой фразе и каждой строке — слова, которых в английском нет. Обычно их нет и ни в каком другом языке, это — неологизмы Джойса. Их тысячи и десятки тысяч: если во всём Улиссе менее 30 тысяч слов, то в Поминках 49 200 только таких, что употреблены единственный раз. <...> Джойс черпает слова примерно из семидесяти (!) языков и строит из них межъязыковые или мультиязыковые гибриды. <...> Частый приём таков: написание иноязычного слова искажается так, чтобы его звучание напоминало таковое некоторого английского слова или оборота; значение же полученного гибрида оказывается обогащённым, двойным, вбирая в себя значения и зримого слова, и слышимого. Или наоборот, иностранное слово, по сходству звучания записывается как исковерканное английское. Перед нами — семиотическая гибридизация <...> [8, 433–434].

49 200 неологизмов — это уже не словарь идиолекта писателя. Это — новый язык. Вавилон наоборот. До столпотворения: синтез семидесяти языков в один.

Часто момент смысловой склейки не виден и не слышим (дайте мне полиглота с семьюдесятью языками!); улавливаются не смысловые неологизмы, а куски знакомых слов из известных (чаще только известного) языков (языка) — то, что Адсон отмечает в речи Сальватора:

И перо моё бессильно воспроизвести те обрубленные — и, если можно это себе представить, ещё более вавилонские — подобия слов <...> [10 (#9), 162].

Язык Сальватора вечно голоден, похотлив и всеяден, как и его носитель. Как Сальватор, неразборчивый и непривередливый в жажде утолять инстинкты, гоняется за всем, что движется, покупая удовлетворение похоти монастырским цыплёнком, не пренебрегая для достижения своей цели ни насилием, ни ворожбой — язык его не брезгует ни единой возможностью схватить, изнасиловать и швырнуть в уши собеседнику связку говоров и наречий. В образе Сальватора бросается в глаза полное знаковое соответствие языка, характера и внешности. Семиотик Эко заставляет читателя воспринимать грубый, противоречивый, стихийный характер Сальватора через его речь, речь — через внешность, внешность — через характер.

Выше отмечалось, что описанию внешности Сальватора Эко уделяет такое внимание, какого не удостоился никто из других персонажей романа. Пришло время дешифровки и этого текстового «сообщения».

Особое внимание к Сальватору продиктовано не только замыслом Эко, но и художественным принципом в методологии рассказчика. Уже на первых страницах романа Адсон предупреждает:

Впредь не займу сии листы описанием внешности людей — кроме случаев, когда лицо либо движение предстанут знаками немого, но красноречивого языка [10 (#8), 14].

В контексте Имени розы «харя» Сальватора не только исполняет карнавальную функцию инверсии (самый смыслонесущий и смыслоорганизующий персонаж наделяется самой отталкивающей внешностью). В лингво-физиогномической методологии Адсона лицо Сальватора знаково выражается его речью: обрубку носа, рубцам, «перекошенной пасти», неровным зубам соответствуют обрубки и перекошенности произносимых Сальватором слов. Уродливой речи — уродливая внешность. И наоборот.

Кстати, я не исключаю, что «на самом деле» (сколько степеней абстрагирования должна пройти эта фраза, чтобы раскавычиться!) Сальватор был красив, как Аполлон, но в памяти старца Адсона Мелькского, описывающего события и людей, окружавших восемнадцатилетнего монашка Адсончика, лица стёрты впечатлениями от речи их носителей. Наукообразная велеречивая латынь — Феб, смесь народных языков — Сатир. С другой стороны, когда я читаю, что Сальватор выражался, например, так:

Бойся василиска! Се царь гадов, полный страшных ядов, Оными плюётся! И хуже плевков. Пустит вонь, злостно так — убьёт наповал! Брысь, брысь! Отрава! На горбу белый крап, башка петуха, передом стояч, задом ползуч, како всякий змий. Мрёт от ласки... [10 (#9), 132]

— я имею право не верить ни автору, ни переводчице, ни рассказчику — восьмидесятилетнему Адсону, ибо речь Сальватора, прошедшая пять уровней перевоплощения как внутри текста, так и вне его, может совершенно не походить на речь Сальватора «на самом деле».

Что и как мог запомнить восемнадцатилетний Адсон из языка Сальватора, не понимая и — главное — не принимая ни слова? Что мог вспомнить восьмидесятилетний Адсон из слышанного восемнадцатилетним Адсоном от Сальватора... и т. д. в доме, который построил Эко (или Джойс)?

Вряд ли бы Адсон (любой) понял что-нибудь из такого фрагмента Поминок по Финнегану:

Что ж, вкрундавкрур, аромарна волномью болтала силала сбегала, гаалькой бия чрезо мшиса тесниндол, друтьяр на нашей стуроне и о, врагинд непрутив нас, курар там, карьер сям, не зная ни руса, ни хлызнуть уда б, либолаба, чичадам чатташушуча, Санта Клаусом бледных да бедных близ криз, чутчайшею во янцзыцех, Изолабеллу обьняв, то Ромаасом Реймсом чурмир понесясь рука об руку, влетя вдруж, слетя взбалмуша, то руйки грязнульм омывая слюплюнно, с сунжачком Рождесна реутишкам ея, дары к гибелинам ея, слодки флитки-то клала у нашей двери! На цидновке, у вскрыльца да за стоконцем. Речишки ж мокрямо спешашли, мельцы там, пипигалицы [3, 21]

А если и понял бы — как передал бы своим нарративом?

Может быть, так:

Так! Ласка — невеликий зверь, премилый, ростом малым-мало выше мыши. Мышь от неё в страхе. И змея и жаба. Как укусят ласку — та бежит, где укроп и чина. Их грызёт. И снова воевать. Есть кто верит — родится-де из глаза. А другие верят, что сие неверно [10 (#9), 132].

Захоти какой-нибудь другой Эко в другом романе Имя розы воплотить образ другого Джойса как автора других романов Улисс и Поминки по Финнегану, у него не вышло бы лучше, чем у этого Эко в этом тексте Имени розы.

Эко, взяв джойсов способ словотворчества, преломил его в восприятии юноши четырнадцатого века. Остались только знаки.

V. ЭКО-НОМИЯ. ИГРА В КЛАССИКА. IN NOMINE JOYCEI

Выше я писал о том, что в художественном мире Джойса карнавал словотворческий синтезируется с карнавалом мировоззренческим: буква карнавала подкрепляется его духом.

Наиболее карнавализованная глава Имени розы — «Шестого Дня, Час Третий»: во время заупокойного песнопения Адсон засыпает, и снится ему сон, после психоаналитического сеанса Вильгельма Баскервильского трансформирующийся в Киприанов Пир — раннесредневековый текст, который Бахтин считал началом гротескной традиции, карнавально профанирующей священную символику, опуская её до фамильярно-весёлого низа.

Если и есть в тексте Имени розы идейная кульминация, то это, несомненно, адсоновский сон. Наслушавшись схоластических дебатов на тему «смех и грех», насмотревшись на ночную, тёмную сторону жизни монастыря, потеряв невинность, Адсон, чьё сознание распалено размышлениями, впечатлениями и сомнениями, видит во сне карнавальное шествие:

И вот, когда вошли и смешались оба шествия, по приказу Аббата Соломон стал накрывать стол к пиршеству, Иаков и Андрей приволокли копну сена, Адам уселся перед всеми, а Ева на листвии, Каин явился со своим сошником, а Авель с подойником, и пристроился доить Гнедка, Ной триумфально въехал на ковчеге, подгребая веслами, Авраам сел под деревом, а Исаак на церковный цельнозолотой алтарь, Моисей поместился на камне, а Даниил на катафалке, присоединившись к Малахии, Товия вытянулся на ложе, Иосиф запрыгнул на хлебную меру, Вениамин плюхнулся на мешок, и подобно поступили и иные, однако тут видение стало совсем смутно, Давид оказался на всхолмии, Иоанн на голой земле. Фараон на песке (разумеется, сказал я себе, но с какой стати?), Лазарь на столе, Иисус у колодезного сруба [10 (#10), 56].

Выход из лабиринта идеологических и мировоззренческих противоречий, в котором заблудился Адсон, раздираемый на части францисканцами, папистами, бенедиктинцами, дольчианами, противниками и защитниками смеха, святыми грешниками и возвышенными святотатцами, один: карнавал, объединяющий небеса и ад, духовное и земное, переворачивающий всё с ног на голову — во всепоглощающей стихии смеха.

Казалось бы, достаточно — умный поймёт, остальные удовольствуются детективным сюжетом... Ан нет, тут сквозь маски нарратора и ауктора прорывается обеспокоенная физия самого мэтра Эко. И — чтобы мы, не дай Бог, не прочитали лейтмотив карнавала только через Рабле или, ещё чего, Бахтина — Эко кричит, что это джойсовский карнавал:

Я не понимал, где нахожусь: в аду или, наоборот, в раю, устроенном по представлениям Сальватора <...> [10 (#10), 55].

Вот где в образе Сальватора соединяются словотворческий карнавал с мировоззрением! Вот где Джойс зарыт!⁴

Не просто карнавал, не просто Киприанов пир как карнавал, не просто восприятие Адсоном Киприанова пира как карнавала, а (не откажем себе в удовольствии ещё раз повторить) восприятие Адсоном Киприанова пира через представления Сальватора о карнавале.

Собственно, на этом всё.