ФЭНТЕЗИ: АНАТОМИЯ ЖАНРА¹

Фантасты, как правило, скупы на точные дефиниции. Что же до профессиональных разработчиков определений, то они привыкли парить в эмпиреях и «низкие» жанры практически выпадают из их поля зрения. Поэтому-то в фантастике жанровые границы проведены «на глазок». А с характерными признаками того, что имело несчастье оказаться внутри этих границ, дело обстоит ещё хуже. Нет, в таком положении есть своя прелесть: там, где закон — тайга, а прокурор в ней — медведь, писатель может позволить себе любую дикость. Поэтому меня, как человека время от времени пишущего фантастику, подобная дикая ситуация вполне устраивает. Но как учёный... я возмущён! Фантастика стала слишком важным, слишком значимым феноменом современной культуры, чтобы позволить ей пребывать в состоянии первобытной невинности, безо всяких теоретических знаний о самой себе. Вот я и попробую сказать кое-что о своём любимом жанре — о фэнтези.

Фантастика как таковая² появляется в XIX веке, в момент полного (как казалось тогда) торжества научного мировоззрения. Она рождается, чтобы воспеть всемогущество науки. Типичный образчик отца-основателя — Жюль Верн с его милой, наивной верой в творческое всемогущество человеческого разума и восторгами в адрес научно-технического прогресса.

Первыми героями фантастического произведения становятся чудесное изобретение и гениальный изобретатель. Но... нельзя же просто взять и описать подводную лодку или сверхнеобычный летательный аппарат — и закончить на этом. Фантастика появляется там, где ставят вопрос: что было бы, если бы некто изобрёл то-то и то-то? Так появляется главный предмет изображения: альтернатива. Фантасты пробуют моделировать альтернативное настоящее и будущее. Или прошлое.

Дальше — больше: фантастов всё менее увлекают отдельные изобретения и открытия, они конструируют целые альтернативные миры, порождённые прогрессом или регрессом общества, на первый план выходит социальная, политическая, психологическая и прочая проблематика. Постепенно отмирает и наивный антропоцентризм в духе Жюля Верна — новые миры населяются отличными от человека расами, писатели пытаются смоделировать нечеловеческий взгляд на вещи. Всё это многообразие объединено одним — научным мировоззрением, определяющим жанр сайенс. Science fiction — это уже не повествование о науке и учёных, но рассказ о новых, альтернативных мирах, созданных научно-техническим прогрессом...

ХХ век становится веком великого разочарования. Оказывается, наука обещает не блага, а бедствия; не разрешает проблемы, но с каждым днём порождает новые — трудноразрешимые, почти неразрешимые, абсолютно неразрешимые. От прежнего оптимизма не остаётся почти ничего. Вспомним хотя бы Уэллса — мир у него зыбок, трагичен и страшен. Прогресс действительно ставит под угрозу существование человека, ибо научный взгляд на мир не абсолютен и несовершенен.³ И с середины ХХ века начинается кризис основ научного мировоззрения...⁴

А писатели-фантасты остаются верны своему ключевому принципу — поиску альтернативы. На этот раз — альтернативы научному мировоззрению. А кто ищет, как известно, всегда найдёт. На смену научному приходит мировоззрение мифомагическое. Возникает жанр фэнтези, где в форме мифа рассказывается об альтернативах, порождённых магией.

Но почему именно магия? Тому есть несколько причин. Во-первых, традиционно альтернативой науке в Новой Европе была религия, очутившаяся в состоянии кризиса синхронно с наукой...

К ХХ веку в Европе сложились все условия для мощнейшего прорыва мифологического сознания. Наука долго громила и теснила религиозное мировоззрение, повергнув его в жесточайший кризис. При этом никто не замечал, что существование науки имело своей предпосылкой существование религии, потому что религия оставалась главным инструментом включения человека в мир.⁵ И кризис религии означал выпадение человека из его собственной картины мира, лишающее его возможности осмысливать собственные действия с точки зрения их последствий для мира в целом. А наука, с её жёсткой установкой на восприятие мира как внешнего человеку объекта, доводила отчуждение человека от мира до предела — положение становилось невыносимым...

Науке удавалось долгое время успешно подавлять не только религию, но и магию (впрочем, самой магии мировоззренческий кризис почти не коснулся, наука лишь отбирала у неё поле деятельности). И вот кризис затронул самоё науку. И магия прорвалась. На острие её прорыва возник целый спектр любопытнейших культурных явлений... Фэнтези была среди них.

Имелось ещё и «во-вторых», которое облегчило фантастам смену ориентиров. Магия родственна науке.

Обратимся к классической «Золотой ветви» Дж. Фрэзера:

Фундаментальное допущение магии тождественно <...> воззрению современной науки: в основе как магии, так и науки лежит твёрдая вера в порядок и единообразие природных явлений. У мага нет сомнений в том, что одни и те же причины всегда будут порождать одни и те же следствия, что совершение определённого обряда <...> неизбежно приведёт к желаемому результату, если только колдовство не будет сведено на нет более сильными чарами другого колдуна. Маг не упрашивает высшую силу, не ищет благорасположения <...> своевольного сверхъестественного существа, —

— как в религии... Ведь своей властью

он обладает лишь постольку, поскольку строго следует правилам своего искусства и природным законам, как он их понимает.

Между прочим, сходство мироотношений, диктуемых магией и наукой, привело к появлению жанра, синтезирующего два главных направления фантастики в то, что многие литературные критики уже называют «сайенс фэнтези».

Параллельно этому, обращение фантастов к религии вместо магии дало ещё один жанр, который сами писатели постоянно путают с фэнтези — религиозную фантастику. Ярким примером здесь может служить творчество Р. Желязны. Излюбленный герой Желязны — проходимец, использующий религию в собственных целях (в конечном счёте, благородных, но всё же...). Результат получается весьма неожиданный: авантюрист становится орудием высших сил, проводником сверхличной Истины. Лучший ученик лже-Будды действительно достигает просветления («Князь Света»). Переводчик Экклезиаста на марсианский, не верящий ни единому слову собственной проповеди, исполняет древнее пророчество («Роза для Экклезиаста»). Строитель планет становится участником поединка богов («Остров Мёртвых»).

Впрочем, религиозная фантастика сегодня ещё не является серьёзным конкурентом фэнтези. А в будущем... кто знает?

Такова вкратце история нашего вопроса. Перейдём теперь непосредственно к разбору мифомагической модели мира.

Магическое мировоззрение существует в форме мифа. Миф является знаковой системой, языком, на котором говорит магия. И здесь — в первичном, первобытном, магическом мифе — человек не просто «верит» в миф, но думает, чувствует и живёт им в обрядах и ритуалах.

Когда миф становится «достоянием литературы», он утрачивает безусловность, делается одним из языков культуры, системой метафор — не более. Этот «литературный» миф (назовём его вторичным) широко используется искусствами, философией, политической мыслью и проч. Фэнтези движется от вторичного мифа к первичному — в этом обратном движении и состоит одна из её альтернатив. Архаическое восприятие мира, архаический образ жизни противопоставляется цивилизации. Первичный миф — мифотворчеству развитой культуры. В усилении роли первичного мифа — основная тенденция фэнтези... Это присказка. Она окончена. Пришло время сказки; можно, наконец, заняться разбором фэнтезийной модели мира, только... Только необходимо сперва себя ограничить.

Фэнтези безбрежна. Поэтому я буду говорить только о «твёрдой» фэнтези, занимающейся конструированием магических жанров. «Мягкая» фэнтези, где магия выгораживает анклав в нашем мире, остаётся вне поля моего зрения. Я обойду молчанием фэнтези-детектив и подобные ему дочерние жанры, не буду говорить о синтетической сайенс фэнтези и о религиозной фантастике...

Вот. Кончилась вторая присказка. Теперь уж точно пойдёт сказка. О модели мира и больше ни о чём.

Начну с основы основ. Фэнтези отважно берётся за решение главной задачи магического мировоззрения — за снятие отчуждения человека от мира. Поэтому проходной идеей фэнтези является идея единства мира, всеобщей связи вещей и явлений, Великого Равновесия сущего. В легуиновском «Волшебнике Земноморья» эту идею блестяще проповедует будущему властителю Аррену верховный маг Гед:

Видишь ли, Аррен, наши поступки вовсе не похожи на камень, который можно поднять с земли, бросить, и он либо попадёт в цель, либо пролетит мимо. И на этом его полёт заканчивается. Когда камень поднимают, земля становится чуть легче, а рука, что держит его, тяжелее. Брошенный кем-то камень изменяет траектории звёзд, и в зависимости от того, попадёт ли он в цель или пролетит мимо, соответственно изменяется Вселенная. Ветры и моря, сила воды, сила земли и сила света, как и всё, что творят эти силы, и всё, для чего существуют звери и растения, всё это задумано хорошо и правильно. И все эти силы действуют как бы внутри мироздания, все они связаны Великим Равновесием. И постольку, поскольку нам дана сила повелевать миром и друг другом, мы должны непременно научиться поступать так, как в соответствии со своей природой поступают сухой листок, кит и ветер...

Ле Гуин подходит здесь наиболее близко к чистым магическим представлениям. В мире нет ничего по-настоящему сверхъестественного. Да, все элементы мира — это живые существа, наделённые разумом и волей. Они непрерывно воздействуют на человека, а человек — на них, и от этого воздействия невозможно отгородиться. И все высшие силы — могущественные духи, божества, предки, тотемы — тоже природны, тоже включены в мир, а не противостоят ему. Они тоже испытывают на себе действие человека, сухого листа и ветра. И весь мировой порядок — это всего-навсего равнодействующая сталкивающихся природных сил. Для поддержания мирового порядка, для осуществления нормального взаимодействия человека с другими элементами мира служит магический ритуал.

Это — фон фэнтезийного повествования. Настоящее действие возникает там, где кто-то или что-то пытается силой изменить равнодействующую сил в свою пользу.

Чтобы обеспечить возможность этого, на исходную схему накладывают вторичный миф: единый и взаимосвязанный мир оказывается поделен на поместья мелких богов. Так — в мире Кринна, где космос делят между собою божество Света Паладайн и владычица Тьмы Такхизис. А чтобы единство мира не было нарушено соперничеством Света и Тьмы, дополнительно вводится специальная контрольная инстанция — бог Равновесия Гилеан. И даже магий тут три — белая, чёрная и равновесная красная.

Борющиеся боги — всего лишь часть великого целого. А потому, будучи зависимы от внешних обстоятельств, не имея возможности преодолеть эту зависимость, они оказываются подобны другим элементам мира. В частности, своим подданным.

Отсюда — принцип всеобщего оборотничества. Всё способно превратиться во всё. Самое низшее способно стать высшим, а высшее — низшим. Человек может стать сильнее богов, а может стать и богом, равно камнем, животным, растением. Все существа оказываются как бы единосущны. Один элемент мира при определённых условиях может замещать другие, даже, казалось бы, совершенно отличные от него.

В том же Кринне после ухода богов простой гном Флинт разжигает погасший горн Реоркса, а в Хьёрварде два мятежных мага попросту свергают богов, изгоняют их и занимают их место.

Если же фэнтезист религиозен или просто желает видеть некоего могущественного Бога, по природе своей совершенно отличного от мира, перед ним открывается один из двух путей: либо, если писатель решит поведать о Его деяниях и об отношении к Нему человека или иных существ, он покинет тучную ниву фэнтези и будет числиться по ведомству религиозной фантастики, либо ему придётся ограничиться констатацией существования этого Бога — и надолго о Нём позабыть. Так делает Толкин в своей эпопее — его Эру Илуватар почти не вмешивается в дела сотворённого Им мира.

Но вернёмся к Великому Равновесию. Равновесие — не состояние, а процесс: Мировые Весы редко замирают в неподвижности, чаще они колеблются около определённой точки. И, поскольку мир населяют и миром управляют существа, наделённые волей, поскольку эта воля оказывается по преимуществу воспетой некогда Ницше «волей к власти», — постольку в фэнтези добросовестно воспроизводится характерная для «примитивных» народов «драматическая концепция природы, видящая повсюду борьбу между божественными и демоническими, космическими и хаотическим силами». Поскольку же в сохранении Равновесия, как правило, заинтересованы и те и другие, их схватки чаще всего оказываются турниром, ритуальной игрой, священным состязанием.

Этому нисколько не противоречит тот факт, что фэнтези вводит нас в описываемый мир в тот момент, когда кто-то посягает на Равновесие и нарушает все принципы миропорядка и условия игры. Закон жанра требует рассказывать об исключениях. Правило же подразумевается.

Здесь уместно начать разговор о проблеме зла в фэнтези. Принято считать, что фэнтези в основном и пишет о борьбе добра со злом. Вот только... что здесь зло?

Очевидно, что главное зло в фэнтези — нарушение Равновесия. И неважно, кто его нарушает. В перумовском «Кольце Тьмы» беспорядки попеременно начинают то Тьма, то Свет, и это приводит к равно разрушительным для мира последствиям. Поэтому главные герои то спасают Средиземье от Олмера, чуть было не ставшего новым воплощением всеобщего врага Саурона, то вместе с тем же Олмером идут громить обитель Света — Валинор.

Порою зло отсутствует в принципе. Именно так — в «Хрониках Амбера» у Желязны. Здесь имеются два соперничающих миростроительных принципа — порядок и хаос, которые, в общем и целом, стоят по ту сторону добра и зла. Есть два королевских дома, персонифицирующих эти принципы — они сражаются между собою и заключают договоры, строят коварные планы, плетут интриги, внутри каждого из них идёт ожесточённая борьба за власть. Принцы Амбера и Хаоса совершают подвиги и преступления, славные и позорные деяния с одинаковой лёгкостью — и не испытывают в этике особой нужды.

Может встречаться и противоположный вариант — зло может быть персонифицировано. Скажем, у Толкина это Мелькор и Саурон. Однако... наличие зла оказывается необходимой компонентой Великого Равновесия: гибнет Саурон — и уходят эльфы, умирает магия; словом, разрушается магический мир, трансформируясь в мир обыденный.

Борющиеся добро и зло сплошь относительны, легко переходят друг в друга, меняются местами... При этом моральный релятивизм постоянно соседствует с самыми высокопарными этическими рассуждениями и поучениями. Таков ещё один плод столкновения и синтеза первичного и вторичного мифов. Первичный миф, где герой восстанавливает Равновесие — заведомо вне этики, т. к. невозможно оценивать поступки героя по отношению к частным лицам, к элементам мира вне его борьбы за восстановление Равновесия. Успех этой борьбы задним числом может оправдать л ю б ы е поступки, сколь бы безнравственными или бессмысленными они не казались. Зато вторичный миф этизирован до предела; это не космический, а сугубо человеческий взгляд на вещи. Попытка объяснения и оправдания первичного мифа в рамках вторичного и порождает особую учительную интонацию фэнтези.

Следующая важная проблема — свобода воли и предопределение. Принято считать, что магия абсолютизирует волю, наука — разум. Поэтому магическую картину мира характеризует полный произвол, а научную — рационалистическая предопределённость. Это довольно близко к действительности... Но не применительно к фантастике. Здесь всё иначе. Сайенс очень быстро пришла к тотальному отрицанию всех и всяческих законов (где вы видели звездолёт, летающий со скоростью меньшей или равной скорости света?). Герой произвольно изменял ход развития целых миров... Даже природа человека оказывалась помехой для покорителей Вселенной — и как только сайенс под неё не подкапывалась!

Фэнтези оказалась куда сложнее. Да, драматическая картина мира требовала выдвижения на первый план воли. И с волей у фэнтезийных персонажей, как правило, всё в порядке... Но идеология Великого Равновесия требовала ограничения воли, введения её в жёсткие рамки. Так фэнтези пришла к двум видам детерминизма: во-первых, к магической предопределённости происходящего судьбою, как наивысшей формой проявления связанности и целостности сущего; во-вторых, к социальной предопределённости — к идее служения.

Об идее служения стоит сказать особо. Фэнтези родилась на Западе и генетически связана с рыцарским и готическим романом. Потому, какие бы миры не изобретали фэнтезисты, образцом для жанра и культовой эпохой остаётся Средневековье.

А в средневековом обществе

нет людей вполне независимых. Крестьянин подчинён феодалу, но и феодал был вассалом вышестоящего сеньора; собственник — хозяин в своём владении, но оно представляло собой феод, пожалованный за службу и повиновение. Сочетание прав сеньора и обязанностей вассала характерно для любого члена феодальной иерархии, вплоть до возглавлявшего её монарха, — и он был чьим-то вассалом: либо он принёс присягу верности императору, папе, либо считался вассалом Господа Бога. Обладание полным, окончательным суверенитетом этому обществу незнакомо. <...> В феодальном обществе церковь развивала теорию органического строения общества, каждый член которого образует необходимую часть целого и должен выполнять возложенные на него обязанности.⁶

Воля значит в таком обществе очень много, но это — воля, направленная на постижение и исполнение своего предназначения.

Различие между несвободным и неблагородным и свободным, благородным заключается в том, что первый не волен выбирать своё положение и поведение, будучи от рождения зависим, а второй по своей воле становится рыцарем, вассалом знатного сеньора, принося ему присягу верности, добровольно принимая на себя <...> обязательства подчиниться рыцарскому этикету, ритуалу, кодексу поведения.⁷

Попытки же направить свою волю против предназначения, закона и обязанностей расценивались крайне негативно.

Всё здесь сказанное о средневековом отношении к служению справедливо и для фэнтезийных миров... Но как же быть с Конаном, одиночкою Конаном, своевольником Конаном?

Конан и подобные ему герои — продукт самоотрицания цивилизации. Варвар и разрушитель олицетворяет собою левую часть оппозиции «природный, естественный человек | человек цивилизации и культуры». Говард вообще постоянно подчёркивает, что варварство Конана — некая физиологическая характеристика, главный признак которой — совершенное владение инстинктами. Варварство понимается здесь как свобода от всяких социально-обусловленных ограничений. Так что идеология конановских циклов растёт из огрублённого до предела ницшеанства и примитивного социал-дарвинизма. Поэтому Конан — урод в семье фэнтезийных героев.

Впрочем, с Конаном не всё так просто... В нём обнажается ещё более архаичная, нежели средневековое служение, модель поведения.

Деяние героя по существу лишено сообразной и соразмерной ему цели. <...> Подвиги Геракла совершены, как известно, для Эврисфея, однако результат их относится к ним самим, как трус Эврисфей к герою Гераклу. <...> В мире героической этики привычный распорядок перевёрнут: уже не цель освящает средства, но только средство — подвиг — может освятить цель.⁸

Т. е., говоря попросту, если подвиг удался, значит, и цель его была верной, а если нет...

При этом теряет ценность и сам герой. Он — лишь машина для совершения подвигов. А когда лучшие подвиги совершены, герой обязан погибнуть.

Вообще, фэнтези совершенно не антропоцентрична. Магические миры населены самыми различными расами: гномами, эльфами, хоббитами, кендерами, драконами, мутантами и прочей весьма пёстрой публикой. Некоторые же произведения можно прямо считать направленными против «шовинизма человеческой расы» — таков цикл Сапковского. Словом, не только отдельные герои, но и племена, народы, расы — несамодостаточны. Принцип всеобщей связи работает и здесь: никто, никакие существа не должны пытаться переделывать мир по собственной воле, под себя и для себя.

Для фэнтези очень важна и проблематика собственно социального конструирования (конструирования, главным образом, архаических и традиционных обществ). Вообще, встречаются произведения, посвящённые преимущественно политологической и социальной проблематике («Сто полей» Латыниной, «Колодец Единорога» Претта).

В фэнтези существует несколько путей конструирования новых обществ. Во-первых, можно создать альтернативный вариант реальной истории и, соответственно, альтернативу реальному прошлому. Во-вторых, фэнтези можно скрестить с историческим романом. Тогда прошлое не меняется, а магически преображается («Ладога» Григорьевой). В-третьих, реальное общество слегка видоизменяется и переносится в вымышленный мир под новыми именами. Так поступает Тортлдав с Византией и конфуцианско-легистским Китаем в своём «Пропавшем легионе» (а равно в «Императоре для легиона») и Латынина в «Ста полях». В-четвёртых, можно избрать путь более-менее свободного фантазирования. Хотя без земной истории и здесь не обойтись.

Повторяем — конструируются, как правило, архаические и традиционные общества. Кстати, повышение интереса к ним наблюдается и в сайенс. Вспомним те же «Хроники Моргейн» Кэролайн Черри.

Завершая наш очерк, невозможно не коснуться ещё одной важной проблемы — соотношения магии и религии в магических мирах (когда религия в них вообще присутствует).

Здесь фэнтезисты предлагают два основных варианта. Первый можно описать на примере «Драконьего копья». Тут сферы религии и магии предельно разграничены. Хотя разновидности магии соответствуют основным космическим силам, — Свету, Тьме и Равновесию — магия всё равно остаётся автономной. У красных, белых и чёрных магов есть собственные божественные покровители — Лунитари, Нимтари и Солинари. Поэтому, скажем, чёрные маги могут выступать против владычицы Тьмы. Ей, бедной, даже приходится в конце концов учредить новый магический орден — Орден Серых Мантий. Его члены являются одновременно и магами, и рыцарями (то есть не вполне магами) и подчиняются непосредственно Такхизис, минуя Нуитари. Вообще, магия в мире Кринна доминирует. Великий маг Рейстлин оказывается сильнее всех богов вместе взятых. Он способен их победить и ниспровергнуть. Но в последнюю минуту он отказывается от своего замысла (что дела не меняет).

Второй вариант опробован в сериале «Деррини». В описанном Курц мире религия жёстко доминирует. Временами за магией признаётся право на существование; временами она жестоко преследуется. Герои постоянно пытаются доказать себе и окружающим, что магия и религия друг другу ничуть не противоречат. Впрочем, следует сказать, что «Деррини», конечно, ещё фэнтези, но уже сближается с религиозной фантастикой. Для «твёрдой» фэнтези органичней вариант «Драконьего копья».

Таковы основные элементы фэнтезийной модели мира. Я не стану выводить какого-то итогового общего определения. Я просто скажу в заключение: фэнтези («твёрдая» фэнтези) — это способ конструирования миров, обладающих перечисленными мною или весьма сходными характеристиками.

1998